Digression du 11 mars 2005 (Téléchargez ici le fichier Word du texte)

"Digression en jeu"

 

Le Vendredi 11 mars à 20h30 à la Maison des associations, 1a, Place des Orphelins à Strasbourg a eu lieu la première digression du Chantier Brecht avec André Steiger et des comédiens réunis par Ahmed Ferhati : Catherine Bodinier, Laurent Barthel , Jean-Luc Parena.

En voici la retranscription intégrale, enregistrée par J.-M.N. Les extraits des textes joués lors de cette digression sont tous disponibles dans la section Matériaux. Des liens vers les textes sont parsemés au fil de la digression, afin de suivre la progression digressive en acte, en jeu...

André Steiger : Pour la préparation de ce chantier, mes amis de Strasbourg sont venus voir en janvier 2005 « Les digressions d'A.S », l'objet théâtral que j'avais conçu et réalisé pour « La comédie » de Genève et ils ont eu l'idée d'inaugurer ce chantier Brecht que l'on ouvre pour l'année prochaine par une sorte de digression complètement improvisée alors qu'à Genève nous avions vaguement répété avec les comédiens professionnels deux services et demi pour travailler un quart de Cinna , deux services et demi pour travailler un quart du Misanthrope , deux services et demi pour travailler Le préjugé vaincu de Marivaux, deux services et demi pour travailler le début du Chandelier et Badine de Musset et une pièce que j'ai fait écrire qui est une adaptation du Préjugé vaincu par une jeune écrivaine, comme on dit de nos jours, Suisse, Marion Pulver : Les surprises de l'intermittence ou les pré-joués convaincus . L'idée de cette adaptation c'est que l'on inversait la thématique en ce sens que ce n'était plus la lutte des castes de chez Marivaux, et non pas des classes, ce n'était pas encore à la mode. Donc on a eu l'idée de simplement montrer les contacts et la violence des contacts entre le théâtre d'institution et le théâtre des intermittents. Et donc on a fait une sorte d'Erénide d'après Marivaux.

Aujourd'hui on fait une expérience tout à fait nouvelle. C'est que je dois faire des digressions, c'est une commande, et je dois les faire sur des objets dont on a parlé , mais que je n'ai vus que tout à l'heure, que je n'ai pas vus complètement d'ailleurs, que j'ai entre-aperçus tout à l'heure à 6 heures et demie et donc, on va essayer d'improviser cette démarche. Il y aura donc d'abord une petite présentation sur « où on en est maintenant dans le théâtre ». Ensuite on verra des séquences à partir de Brecht, « Brecht et la Chine  ». C'est des textes autour de la Chine de Brecht. Ensuite j'interviendrai pour une nouvelle digression. Et ensuite on verra « le théâtre dans le théâtre » à travers des extraits d' Hamlet et à travers des extraits de La mouette qui sont travaillés entre eux par nos camarades comédiens d'ici de différentes troupes, de différents groupes. Et après on fera une sorte de survol général. Et vous pourrez intervenir à ce moment-là, si le cœur vous en dit. Simplement, on va être limité par le temps parce que la salle doit être rendue à 11 heures pile. C'est-à-dire qu'à 11 heures, on doit tous être dehors. On va continuer la discussion dans la rue si besoin est.

Alors le théâtre où il en est maintenant ?

L'idée fondamentale c'est que dans le théâtre qui est l'art du polémos , se pose un problème principal. C'est qu'à partir du moment où il y a conflit, puisque la matière théâtrale c'est le conflit, il y a conflit dans le théâtre lui-même. De tout temps on peut dire. Le conflit est peut-être exacerbé à notre époque en raison de la confusion qui règne dans notre société. Cette confusion s'accentue vraisemblablement de ce passage du siècle d'avant et du nôtre maintenant, dont parle le philosophe Alain Badiou. Le siècle d'avant a eu une utopie. Cette utopie était le collectif. On sait très bien et on le voit à tout moment de nos jours que cette utopie du collectif est devenue une utopie de l'individu, de l'individu libéral si besoin est. Ça pose un problème au théâtre. Le théâtre qui est un art collectif, ne sait plus trouver ses repères. Comment faire, en effet, pour rendre compte dans une activité collective de la dispersion du collectif. C'est un paradoxe. Ce qui fait que de nos jours on devrait écrire un autre texte. Non plus « Le paradoxe du comédien », mais le « comédien du paradoxe ». Ce qui serait une formule assez intéressante à développer, puisque toute la matière théâtrale, elle est là. Ce qui fait qu'on ne sait plus où l'on va. On voit par exemple un théâtre total. Faut qu'il y ait un peu de musique. Faut qu'il y ait des projections. Faut qu'il y ait de la vidéo. Faut qu'il y ait un tout petit peu de texte, le moins possible parce que cela fait penser. Il y a des tas de choses qui se mettent en jeu. Et moi je me méfie. Quand on dit théâtre total, on dit vite théâtre totalitaire. Et ça pose un vrai problème.

Ça pose aussi un problème de dire « le spectacle vivant » ou le « théâtre vivant ». C'est un pléonasme extraordinaire. Par définition le spectacle est vivant. Dire qu'un spectacle est vivant c'est vraiment une redondance absolument insupportable. Bref. Il y a le théâtre. Point. Théâtre : action de regarder quelqu'un qui parle. Chez les Grecs c'était autour de ça que cela travaillait, car en effet on montrait peu. On parlait. Cette question du théâtre de texte revient en force de nos jours à travers, justement, une contradiction qui est que tout le monde veut s'en séparer puisque le texte est frappé de suspicion. On pense que le texte peut véhiculer du pouvoir. Or, on le sait très bien celui qui parle perd tout pouvoir. Celui qui écoute, garde le pouvoir du mystère. Que pense-t-il ? Comment pourra-t-il agir à partir de cette multitude, à partir de ce silence. C'est un des éléments qui doit particulièrement nous interpeller, comme on dit de nos jours.

Alors, le théâtre est donc source de conflits en soit. Et les théories théâtrales vont accentuer ces conflits. Et les pratiques théâtrales vont les amener…..

(Prenez des chaises et installez vous. On a été très modeste. En fait, on perdra moins de temps.)

Reprenons le fil de ce bref aperçu., avant d'en arriver à Brecht. Ce qui était un souhait du groupe qui anime cette soirée et sur quoi nous devons nous pencher, plus précisément, l'année prochaine. Peut-être à partir d'un objet qui n'est pas de Brecht parce que là encore il faut que l'on fasse la différence entre ce que cet auteur gigantesque a amené à la compréhension théâtrale. Qu'on soit pour ou contre. Qu'il y ait des erreurs. Ça, on est d'accord. De même dans ce que je vous dis. Moi je parle à partir de ce que je pense, mais vous n'êtes pas du tout obligé de partager mes pensées. Mais c'est de là que peut naître quelque chose de nouveau. C'est justement de cette friction.

L'idée fondamentale, c'est de s'interroger sur le théâtre. S'interroger sur la production du théâtre. S'interroger sur les éléments qui sont à mettre en jeu à une époque où la confusion règne. J'aime bien le mot de Henry Miller qui dit : « La confusion est le nom donné à l'ordre quand nous ne le comprenons pas ». Pour l'instant on ne comprend pas l'ordre nouveau. On est dans la confusion. Donc il faut s'atteler à comprendre cette confusion. Ce qui est un problème drôlement difficile. C'est un problème qui nous dépasse beaucoup si on est seul. C'est un problème qui ne peut, je crois, être m is en jeu que si, encore une fois, on est plusieurs à y penser et y penser contradictoirement. A condition que la contradiction ne dégénère pas en conflit, mais s'organise en dialectique, pourrait-on dire. Ça c'est une méthode.

C'est cette méthode que Brecht a essayé de penser. Ce à quoi, en tout cas, il a essayé de réfléchir. Et il va l'aborder d'une façon assez provocatrice, à l'époque. Ça le paraît moins maintenant puisque Brecht est passé au statut de classique. Durrenmatt disait : Brecht a l'inutilité des classiques ». Et on peut s'interroger. Je me souviens d'un mot de Foreman, un écrit de Richard Foreman qui est un metteur en scène d'avant garde américain. Et vraiment à l'extrême avant garde. Il dit : «  Je donne tout Shakespeare pour une pièce de Molière » C'est provocateur dans le monde anglo-saxon, principalement, mais en même temps ça raconte quelque chose. Ça raconte, par exemple, que Molière il faut le rejouer parce qu'il va poser un problème qui est contemporain au-delà de la thématique, au-delà de ce qu'il met en jeu. Il va poser le problème des rapports entre les individus. Or, comme on est dans une société d'individus, les rapports entre les individus doivent être mis sur scène, doivent être avancés sur scène. Les rapports shakespeariens sont des rapports de clans, de groupes. Alors, il sont peut-être à avancer en Afrique. Peut-être qu'ils sont à avancer en Asie. Peut être que Bush, dans son arriérisme peut être vu comme un héros , un anti-héros shakespearien. C'est personnel ce que je dis. Bref. Mais, en l'occurrence, il faut revenir à ce qui est le tissu de nos rapports sociaux. Par exemple, à partir du moment où l'on nous impose une atomisation de la société, à partir du moment où l'on veut donner des conflits majoritairement mineurs, on dit toujours qu'il faut interdire le tabac parce qu'il est néfaste, moi je m'étonne. Je m'étonne tout de même d'une chose. Je m'étonne que la misère cause plus de morts dans le monde que le tabac et on n'interdit pas l'argent. Ça pose un vrai problème.

C'est un problème ironique. L'ironie est la clé de voûte du discours théâtral. On classe, en gros, quatre ironies, l'ironie des Grecs, l'ironie de l'époque classique et baroque, l'ironie du romantisme et maintenant l'ironie post-moderne. Mais on devrait inventer une 5 ième ironie. C'est l'ironie du monde de demain. C'est-à-dire qu'est-ce que, à travers le paradoxe et l'ironie on peut mettre en jeu au théâtre. Comment faire réfléchir les gens. Brecht, par exemple, a une formule qui est provocatrice en diable : « S'il y a un théâtre qui n'est pas un théâtre de propagande, c'est celui là ». S'il y a un théâtre qui n'est pas un théâtre partisan, c'est celui de Brecht, car en effet, Brecht sur scène montre une chose incroyable. Dans toutes ses pièces, il montre que lorsqu'il y a une domination idéologique, il faut la montrer excessivement sur scène de façon à provoquer dans la salle, même pour ceux qui sont dans cette idéologie, un certain recul, une certaine distance, une certaine critique. Il va dire tout le temps : montrons la domination idéologique comme étant normale de façon à provoquer la révulsion. C'est un pari difficile, mais au théâtre, on est trop dans l'ordre des messages. Nous y reviendrons après la présentation d'un court extrait de la Bonne âme de Se tchouan . Prenons un autre exemple qui va peut-être vous éclairer là-dessus. Si on veut rendre compte de l'aliénation féminine provoquée par la société, par les systèmes, il faut montrer la femme, sur scène, dominée pour provoquer de la répulsion dans la salle. Si on la montre déjà libérée, on fait de la propagande. On fait du catéchisme. On fait du théâtre de publicité. C'est une banalité rare, c'est-à-dire que cela satisfait ceux qui sont pour ce discours, mais du coup ça coupe toute envie d'œuvrer pour que ça change. Or, le vrai problème, il est là. Il faut que le monde change. Et pour ça, le théâtre a une arme importante, c'est ce qu'on pourrait appeler, le change des formes, le Formwechsel dont parle Marx à propos de la monnaie. Il faut changer les formes. Mais comment inventer les formes nouvelles qui soient dans l'ordre de la libération des esprits critiques ou de la production, d'ailleurs, des esprits critiques plutôt que celles de l'acceptation des discours communiqués.

Ces discours qui ne sont pas du tout des discours de langue de bois parce que, là encore la pseudo métaphore langue de bois est aberrante. Je ne connais rien de plus varié que le bois. Varié en forme, les arbres élancés, les arbres trapus. Il y a des feuillus. Il y en a à aiguilles. Il y a toutes sortes de bois. Le bois lui-même est varié. La structure du bois allant de l'écorce au centre est variée. Le bois, en plus sert à faire des objets extrêmement variés, des jouets, des, des…. C'est d'une richesse. Dire de quelqu'un qu'il parle la langue de bois, d'abord, c'est déjà parler soi-même la langue de bois et suite c'est une métaphore fausse. Ça voudrait dire que quelqu'un a un discours extrêmement ouvert, extrêmement généreux, extrêmement large, extrêmement riche. D'autant plus que nous, au théâtre, nous sommes des artisans de la langue de bois. Je m'explique. Nous travaillons sur tes textes qui sont véhiculés par le papier. C'est de l'os de bois. Et nous jouons sur des planches ! ! ! quand on n'est pas dans les bunkers post deuxième guerre mondiale, si on est pessimiste. Ce qui supposera qu'il y en aura une troisième. Donc, nous, nous ne sommes par sur du béton comme ceux qui ont une Maison de la culture qui sont des bunkers épouvantables la plupart du temps. Nous travaillons sur le bois, c'est-à-dire que nous sommes en plein dans la langue de bois. Tout ça pour montrer que ce sont toutes sortes d'éléments que nous devons analyser. Et le théâtre, en fin de compte, ne peut servir qu'à ça. A nous faire lire le monde autrement que l'idéologie de domination veut nous le faire lire quelles que soient les idéologies de domination, j'entends bien. Or toute idéologie, quelle qu'elle soit, devient de domination. Prenons un cas contemporain qui est assez amusant à traiter pour finir, avant de passer au théâtre. On pense que la démocratie a été un progrès formidable autour de la fin du 18 ième siècle. Et c'est vrai. Mais on peut penser que la royauté absolue a été un progrès formidable par rapport à la féodalité et que la féodalité a été un même un progrès formidable par rapport à d'autres systèmes d'organisation, la chevalerie avant. Et pourquoi ne pourrait-on pas penser qu'au 20 ième siècle, on a à chercher une utopie nouvelle et on ne peut pas se contenter d'utiliser ce vocable, alors là, complètement multiforme : démocratie. N'oublions pas que la démocratie a servi à Hitler à parvenir au pouvoir. Il y a un problème. Peut-être faut-il réinventer quelque chose ? Car, pour finir, la démocratie c'est la dictature du chiffre. On est dans le numérique. On est dans le quantitatif, mais on a oublié le qualitatif. Or, peut-être que, le grand problème de nos jours c'est de repenser cette question du qualitatif. Peut-être que les penseurs de demain qui commencent à se manifester à droite et à gauche, surtout à gauche, se disent qu'il faut peut-être inventer un nouveau système parce que celui-là, comme toute activité humaine, il y a un moment donné où ça se forclôt. Où ça se ferme sur soi-même. Où ça devient réifiant. Ça devient une chose, mais ce n'est plus un acte de force. Le théâtre c'est peut-être le seul moment où cette force est là, présente parce que le théâtre est l'art le plus moderne qui soit. Pourquoi ? Parce que, simplement, c'est le seul art qui est toujours au présent. On confond en France et en Suisse, la littérature dramatique qui peut être nommée dans des dates d'écriture avec la production. Le spectacle qui est joué, aujourd'hui, qu'il soit d'Eschyle ou qu'il soit d'Yves Reynaud est un spectacle moderne. Il est joué aujourd'hui. Bien sûr, il faut que les auteurs modernes puissent vivre. Donc, il faut les jouer. C'est même important. Ce qu'il faut c'est alterner les leçons du passé qui nous permettent de mieux comprendre les leçons d'aujourd'hui et les leçons d'aujourd'hui qui nous permettent de mieux se référer aux leçons du passé. Le sens du théâtre est là. Et le public, dans une grande esthétique de la réception, doit s'interroger là-dessus. Il ne peut plus se contenter de dire : « j'aime ; j'aime pas », en sortant d'un spectacle. On doit maintenant travailler aux choses qui nous sont présentées. Et souvent, on apprend plus de choses de spectacles qui ne sont pas notre tasse de thé, qui ne sont pas notre préoccupation première parce qu'on apprend du neuf. Et je crois que c'est autour de ça, qu'actuellement on doit travailler Brecht.

Il faut bien préciser les conditions de travail. Il y avait très peu de temps de répétition. Pas le temps d'apprendre les textes. C'était ça le jeu en même temps. Ils ont travaillé entre-eux sous la férule de notre camarade Ahmed dont j'ai un souvenir formidable. En arrivant à Strasbourg, Jean-Michel m'a fait passer devant le TNS, j'ai revu la première apparition, pour moi d'Ahmed sur scène. C'était dans un spectacle extraordinaire … (on lui souffle) La collection du professeur Sossonoydès . Voilà. Je n'arrive jamais à retrouver ce nom parce que c'est une vacherie de notre ami Claude Petitpierre d'avoir intitulé ça comme ça. Et Ahmed était le maître d'hôtel. Et je me suis toujours dit : est-ce qu'il passe là, une audition pour être un comédien ou pour être un maître d'hôtel. Ah oui. Tellement il était parfait. Les souvenirs, ça fait partie des digressions. C'est un élément important dans le théâtre. Il y a deux systèmes. Un système où on impose au comédien : « tu diras ça de telle façon. Point. Et c'est fini ». Où alors, on parle autour du spectacle, en l'orientant, en lui donnant des couloirs et où on peut parler de tout autre chose et où, peu à peu, le spectacle se fait. Je me souviens d'un groupe originaire de Strasbourg que j'ai connu dès l'origine, L'Attroupement , et que j'ai beaucoup suivi et avec lequel j'ai beaucoup travaillé par après. Je me souviens d'un truc exemplaire. Ils répétaient Jules César de Shakespeare. Ils l'ont annoncé clairement Jules César de Shakespeare alors qu'ils ne jouaient que les trois premiers actes sur cinq. Tout le monde a cru que c'était Jules César de Shakespeare. Ce qu'il y avait d'extraordinaire c'est que pendant toutes les répétitions ils parlaient d'autre chose. Ils n'ont presque pas répété. Et quand j'ai vu le spectacle en Avignon, je l'ai vu tous les soirs. Plutôt que d'aller voir d'autres spectacles, je suis allé voir le même tous les soirs et c'était exceptionnel, extraordinaire. J'essayais de comprendre comment ils arrivaient à faire un spectacle. Et c'est là qu'on peut prendre confiance à la fois dans une méthode et à la fois dans les comédiens. Ils produisaient tout le discours, tout ce qui devait se dire autour par des tas d'allusions, mais sans vraiment mécaniser la répétition. Et la digression sert un peu à ça.

 

Mise en jeu du montage "Brecht et la Chine". Vous pouvez lire les différents extraits ici.

 

(De gauche à droite : A. Steiger, A. Fehrati, J.-L. Parena, C. Bodinier, L. Barthel)

Alors on peut reprendre, à partir de Brecht, deux trois éléments. Par exemple, la première partie issue des Tui , de Me Ti et de Turandot se présente un peu comme un cabaret allemand avec le chœur qui vient dire de petites impressions à la salle, un peu comme si l'on faisait une caméra trottoir. Et c'est ponctué, évidemment, par un discours doublé après de Turandot qui peut être détaché de la situation de la pièce et raconter tout autant de choses pour nous. Et puis des Tui , ces fantaisies tout à fait clownesques qui racontent le monde moderne. On le sent. On le voit. Et surtout que racontent les formes qui nous oppressent. Et elles sont d'abord télévisuelles. Et c'est pourquoi la reprise de Turandot est géniale parce qu'on a l'impression que c'est dans un premier cas un président de la république qui ferait une grande discussion sur la fracture sociale par exemple et qu'après on a un ministre de type populiste dans le bon sens du terme, Borloo, par exemple, qui viendrait nous raconter le discours à sa façon. Il n'a simplement pas le droit s'être aussi sérieux, aussi pondéré que le premier qui pourrait être le président de la république. On voit très bien comment cela s'organise. Il faudrait le développer. Il faudrait bien sûr le pousser jusqu'au bout. Mais il y a un double discours dans cette première partie qui est assez étonnante parce que cela parle de certaines choses, mais ça parle à travers une certaine forme, qu'il faudrait mettre au point. Et cette forme est très proche des cabarets allemands de l'époque, que Brecht fréquentait beaucoup et qui attiraient son attention fortement.

La deuxième partie est plus difficile à envisager parce que c'est un extrait d'une pièce, La bonne âme de Se Tchouan dont on n'a ici que quelques clés pour une élaboration sur le burlesque qui pourrait se dégager de cette situation. Ça ne voudrait pas dire qu'il faudrait monter complètement la pièce comme ça, parce que La bonne âme de Se Tchouan, j'en parlais tout à l'heure, c'est le confortement de l'idéologie dominante. D'habitude quand on voit des scènes d'audition sur La bonne âme de Se Tchouan , par exemple la scène avec l'aviateur, on voit la généreuse Chen-Té qui est bonne, qui veut sauver la vie aux chômeurs et tout ça et puis Choui-Ta, c'est le méchant cousin. Elle se change devant le public, d'ailleurs elle avoue, il y a un aveu de théâtre. Ce qu'on pourrait appeler la distanciation et qui dans une traduction plus poétique pourrait s'appeler l'aveu de théâtre. Le théâtre avoue qu'il est théâtre et qu'il fait du théâtre. Ce que le public sait, car le public est malin. Quand il achète un billet, il l'achète pour voir une feintise, un mensonge, une fiction. Et alors, ce qu'il y a d'étonnant c'est qu'il y a deux systèmes de théâtre. Soit un système qui fait croire au public que ce qui se passe devant lui est vrai, que c'est la réalité ou un système qui montre que c'est du théâtre et où c'est le spectateur qui fait croire aux comédiens qu'il croit que c'est vrai. Malice. C'est sublime comme malice.

C'est l'histoire du môme, car le théâtre se ramène toujours à des histoire de mômes. C'est l'histoire du môme qui un jour arrive dans une classe de plus grands et il dit : « il faut que je me dépêche ; je ne peux pas jouer avec vous parce que je dois écrire une lettre pour le Père Noël, pour les jouets qu'il va m'envoyer » Et les plus grands disent :  « Le père Noël ? Tu crois encore au Père Noël ? Non mais, ça ne va pas » « Mais je l'ai vu » « Tu l'as vu ? » « Mais oui. Il a une barbe et tout ça ! » « Mais non, c'est ton père qui joue le Père Noël ou l'amant de ta mère » Enfin peu importe. « C'est une fiction ». Ce môme à qui, depuis l'âge de raison, on dit : « Tu ne dois pas mentir. C'est très mal de mentir », ce môme dit : « Mais alors mes parents m'ont menti ! » Alors sur le chemin du retour, il se dit : « Bon ! Je vais arriver à la maison et je vais leur dire ce que je pense d'eux ». Au premier carrefour, il s'arrête, il laisse passer les voitures et il réfléchit : « Mais attention ! Si je leur dis ça trop violemment, ça va mal se passer pour moi. Je leur dirai doucement ». Et il part. Carrefour d'après. Les voitures. Il s'arrête et il réfléchit : « Mais attention, même si je leur dis doucement, est-ce que j'aurai des cadeaux à Noël prochain ? Et il arrive à la maison et il leur dit : « Papa ! Maman ! Je viens d'écrire au Père Noël. J'ai demandé une bicyclette ! » Etc, Etc….Et ça marche ! Donc, il vient d'inventer le mensonge à son tour. C'est-à-dire qu'il se l'est approprié et il a compris que la morale n'est pas de ne pas mentir, mais de mentir de façon à ce que cela puisse être pris pour une vérité.

Et c'est ce que Brecht va appeler la ruse. La ruse c'est la 5 ième difficulté pour dire la vérité. Il faut faire en sorte que les choses se passent bien. Dans La Bonne âme de She Tchoan , il y a un truc qui nous renseigne, c'est que la musique que Dessau a écrite pour La Bonne âme est exemplaire. Au milieu de la scène de l'aviateur Chen-Té va dire « ..il y a des ponts par-dessus les rivières… » Et quand on voit cette scène en audition, on voit toujours un lyrisme effarant. Or, si on écoute la musique de Dessau, c'est une parodie de ce qu'on pourrait appeler une chanson de Mireille Mathieu. C'est-à-dire que ça montre le cadre idéologique dans lequel Chen-Té est insérée. Elle est insérée dans une idée bête, désuète, fausse du monde. Et donc, elle est fautive d'être bonne. Et Choui-Ta a raison d'être méchant. Car la problématique que Brecht va mettre en jeu est la suivante : si vous êtes bons dans un monde méchant, vous êtes cons. Si vous êtes méchants dans un monde méchant, c'est logique. Maintenant si vous ne voulez pas être méchants dans un monde méchant, changer le monde. Rendez le monde bon pour que votre bonté puisse être adéquate au monde. C'est ça le problème. C'est une grande question. C'est une grande problématique, une grande interrogation qu'il jette dans le monde tout le temps. Ce n'est pas Chen-Té qui a raison. Chen-Té ayant raison, c'est la vision, comme on dirait, judéo-chrétienne, de la pièce. Mais la vision matérialiste de la pièce, c'est de faire en sorte que le public dans la salle se dise : « mais alors, s'il faut vraiment être méchant pour être dans le monde c'est scandaleux ; il faut changer le monde » C'est ça le côté provocateur de Brecht. C'est le renforcement à la scène de l'idéologie dominante pour mieux la contre dire.

Et ça suppose un jeu important qui est le jeu de distance. Par exemple, vous avez dans Arturo Ui une scène qui est prise à Richard III de Shakespeare entre autre, mais qui représente aussi une scène qui s'est passée à Chicago, avec les bootleggers de Chicago dans les années 30 lorsque Al Capone a fait assassiner le gangster O'Bannion et puis c'est la même chose qui s'est passée avec la « nuit des longs couteaux » ou d'autres éléments des interventions d'Hitler. Donc, il y a trois fables qui sous-tendent la parabole d'Arturo Ui. Ces trois fables sont celle de Richard III de Shakespeare, sont celle des bootleggers de Chicago en 30 surtout d'après le livre de Kenneth Al Sock que Brecht avait lu et qui est un historique formidable de cette série que l'on connaît à la télévision, « Les incorruptibles » et puis, en même temps l'histoire d'Hitler. C'est le mélange des trois qui crée un personnage. Si c'était Hitler qui était en scène, ce serait de la propagande. Là c'est au public de décider. Un prof d'Anglais qui voit Arturo Ui va dire Richard III. Il ne connaît rien d'autre. Un spécialiste américain des gangsters va lire l'histoire de Chicago. Et un connaisseur, par obligation ou par nécessité, de l'histoire du 3 ième Reich va lire l'histoire d'Hitler. Il y a une disposition qui est donnée au public, il y a des grilles de lectures qui permettent au public de devenir adulte. Vous avez une scène incroyable pour le jeu, pour bien montrer rapidement une petite différence. Arturo Ui vient de faire assassiner Dollfuth qui est le chancelier autrichien, Dollfuss et il assiste à son enterrement, exactement comme Al Capone avait fait tuer O'Bannion et dont il a lui-même organisé les funérailles. Il y a eu un défilé pendant 8 heures dans les rues de Chicago de voitures chargées de fleurs. Enfin, un truc absolument gigantesque. A l'époque c'était une des morts les plus officielles qu'il n'y ait jamais eues. Il faut savoir que l'assistant d'Al Capone était fleuriste. Et l'assistant de Hiltler, Goebbels, était fleuriste aussi.

Dans la pièce, comme dans Shakespeare, on va parler de deux choses. Je schématise. On va parler, un : de la mort de Dollfuth dont on ne sait pas théoriquement qui l'a assassiné et deux : de la mévente du chou-fleur. Là Brecht n'a pas pris comme référence le coton comme dans Turandot , il a pris une autre référence. C'est : le chou-fleur se vend mal donc il faut élargir la vente du chou-fleur. D'où l'histoire d'Arturo Ui qui vient aider les vendeurs de choux-fleurs à vendre leurs choux-fleurs. Et on est là. La veuve de Dollfuth est penchée sur le cercueil de Dollfuth et Arturo Uni arrive. Et en gros dans la scène on dit : (A.S esquisse des pleurs) « Dollfuth est mort. Il est là, étendu de tout son long, etc…, mais (A.S prend une mine catastrophée) le chou-fleur se vend mal ».Et Brecht par le système de la distance va inverser l'interprétation. il va dire : (A.S sur le ton du constat) « Dollfuth est mort. Il est là, étendu de tout son long, etc…C'est triste mais c'est comme ça. Mais, (A.S. indique le pleurnichant) le chou-fleur se vend mal ».Et donc, vous avez là, le système du burlesque, le système de l'ironie dont je parlais qui est très simple. Le réalisme. Vous êtes dans une colonne de bus. Quelqu'un vous tape sur l'épaule droite : vous vous retournez. (A.S. tourne la tête vers la droite).

Le réalisme vu par l'acteur studio. Quelqu'un vous tape sur l'épaule droite (A.S. Roule des yeux interrogateurs, exagérément) Et vous vous retournez. (A.S. tourne la tête à droite). Si vous êtes dans la farce. Quelqu'un vous tape sur l'épaule droite et vous tombez (A.S. fait mine de s'écrouler). C'est-à-dire vous exagérez l'effet pas rapport à la cause. Si vous êtes dans le burlesque. Quelqu'un vous tape sur l'épaule droite. Vous vous débouchez l'oreille gauche et vous écoutez. C'est-à-dire qu'il y a un décentrement. L'effet ne correspond pas à la cause. C'est très schématique. Bien sûr il faudrait développer. C'est simplement pour donner de petites couleurs.

Sur tous les textes on peut se livrer à des opérations de cet ordre. Et c'est ce que, quelque part, ils viennent de nous montrer avec le double discours repris. C'est-à-dire qu'il y a un discours qui est dans l'effet de « vérité » et puis un autre discours qui est le contre-type du discours de la « vérité » et qui est un discours où l'on sent que celui qui parle ne parle pas pour des raisons de conviction, mais pour des raisons personnelles. Donc, il a décentré le sujet du discours. Voilà pour Brecht.

Alors on va voir Shakespeare. On va voir maintenant un court extrait d' Hamlet , le théâtre dans le théâtre. Après, si vous voulez, on fera des commentaires là-dessus.

Mise en jeu d'un montage de la scène de Hamlet de Shakespeare. Vous pouvez lire les différents extraits ici.

 

(De gauche à droite : C. Bodinier, A. Fehrati, A. Steiger, L. Barthel)

A la création de Hamlet , le personnage de Hamlet était un clown, rondouillard, rubicond. Dans ses pièces, Shakespeare certains des clowns sont des Juifs. Shylock, dans Le marchand de Venise en est un. Et s'il n'y avait pas eu le problème de l'antisémitisme, on continuerait à jouer Shylock en clown. Là, une idéologie importante a changé la lecture et même la possibilité de le montrer d'une certaine façon. Avec Hamlet c'est différent. En ce sens que le premier clown c'est Hamlet et le deuxième c'est Polonius dans la structure de la pièce. Et on peut s'interroger sur une chose. Il vient de Wittenberg. Il a fait ses études a Wittenberg comme Guildenstern et Rosencrantz. Or, Wittenberg c'est le lieu de la scolastique allemande. Et cette scolastique contamine les Anglais à tel point que le catholicisme anglais deviendra un anglicisme, c'est à dire mâtiné de réforme. Il y aura un problème. Or cette scolastique allemande a envahi l'Angleterre à cette époque-là. C'est à cette époque qu'on importe d'Allemagne un Puppenspiel , jeu de poupées, de marionnettes, Le jeu du docteur Faust . C'est une de ces petites choses qui sont détestées en Allemagne, qui sont méprisables et un Marlowe va avoir l'idée de régénérer la pièce et d'en faire une pièce absolument exemplaire la tragique histoire du docteur Faust qui reviendra en Allemagne par des troupes anglaises et que Goethe verra. C'est déjà l'Europe, mais dans le bon sens du terme. Dans la scolastique allemande il y a une question philosophique qui est posée : être ou ne pas être. Est-ce que l'homme est ou est-ce qu'il n'est pas ? Quand, dans la pièce de Shakespeare , Hamlet, ce gros Hamlet, rubicond et tout ça, intervient et qui dit : « Eêêtre ou ne pas êêêtre, telle est la question » , les gens dans la salle se meurent de rire parce que c'est une parodie. C'est comme à la « Libération » un personnage entrait en scène et disait : « L'existence précède-t-elle l'essence ou l'Essence précède-t-elle l'existence, telle est la question ? », tout le monde éclatait de rire. C'est ce qu'on verra dans L'écume des jours de Boris Vian . Donc dans la pièce de Shakespeare il y avait ce côté-là. C'est difficile maintenant parce que maintenant on croit que la tradition c'est que Hamlet est un prince alors que c'est le contraire, c'est un clown. Donc il y a des problèmes de sens, et d'autres questions dramaturgiques. Ce qui fait que c'est très difficile de travailler des scènes.

Présentation de la mise en jeu de l'extrait de La mouette de Tchékov. Vous pouvez lire les différents extraits ici.

 

(De gauche à droite : C. Bodinier, J.-L. Parena , L. Barthel)

Là encore, il faudrait changer les rapports entre les personnages si on monte la pièce. Pas dans la démonstration-là, j'entends bien. Dans la soirée, la première partie du montage Brecht est incontestable. Et si on devait le réaliser, il faudrait tourner autour de ça, en l'améliorant, en l'affinant. Par contre et la Bonne âme et Hamlet et Tchékov , comme objets de travail et d'expérimentation et d'approche, oui. Pour arriver à la réalisation, il faudrait tenir compte d'autres questions dramaturgiques : qu'est ce que ça dit dans l'ensemble et pas comme objet détaché. Tu le sais. Vous le savez tous. C'est pour ça qu'il est difficile de travailler des scènes même dans les collèges. Je vais souvent, en France, à Thonon, comme je ne sais pas quoi dans les collèges où ils ont besoin d'un professionnel pour avaliser le travail de l'intervenant dans le lycée ou dans le collège. Je ne sais pas si c'est la même chose ici. Plus on arrive à travailler des pièces, plus le travail des mômes est important dans la réflexion générale, dans ce que ça peut ajouter. Quand ils travaillent des scènes, ça n'amène pas grand chose dans la réflexion générale. Par contre, la scène dans un travail de formation professionnelle est vachement utile et on l'a peut-être abandonné un peu trop vite à une époque. On aurait peut-être dû, à une époque, alterner les travaux de groupes, donc de réalisation et quand même des travaux de scènes qui correspondent un peu à ce qu'on trouve dans le chant où on a des travaux d'ensemble, mais où on a beaucoup de travaux solitaires, de cours de chant. Ce qu'il faut voir au théâtre, c'est qu'on a perdu ça. mais ça c'est peut être une autre discussion à avoir dans le cadre des problèmes de l'enseignement.

Il est 22h15

Par rapport à ce qu'on vu-là et qui est expérimental et qui est bien. Moi je les remercie beaucoup d'avoir fait ce travail, en très peu de temps parce que cela donne un concret à ce qu'on peut développer par ailleurs. Mais voilà ce qu'il faut dire et je pense que c'est là qu'on retrouve la finalité et la contradiction du théâtre. Un jour, il y a très longtemps, on est réuni en tribu, en clan comme ça dans une grotte. Et puis il faut bouffer. Alors il y a un mec du clan qui est un chasseur assez costaud qui ramène un bison, mais cru. On se partage le bison et on le bouffe. Et celui qui a chassé le bison essaie de raconter comment il l'a chassé. Mais il ne peut pas. Le langage n'est pas encore là. : « wahum hum etch rum ett aioiin orl heu…. » Bon. Tout le monde écoute et bouffe. Et puis quelques temps plus tard, plusieurs siècles plus tard, plusieurs dizaines de siècles plus tard, le même mec, avec la même tribu rencontre le même bison, le tue. Il le ramène et là on le fait cuire parce que entre temps, Prométhée nous a donné le feu. Alors on cuit le bison et on le mange cuit. Merci Lévi Strauss. Le cru et le cuit . Et à partir de ce moment-là on se socialise puisque le langage est arrivé et alors on demande « comment tu as fait pour tuer le bison ? ». Alors le mec il dit : « alors voilà. J'étais là. Il y avait un buisson. J'avais ma sagaie. Et puis le buisson était là-bas » . Etc…. etc….. Il raconte sa chasse et les autres l'écoutent en bouffant. « C'est formidable ». Etc.. Etc… C'est ce qu'on pourrait appeler un reportage. Et puis dans le clan qui bouffe, il y a un mec particulièrement éveillé, qui a une bonne mémoire et qui se dit « cette histoire est formidable ». Et il la prend. Et le lendemain sur la place du marché, il va à l'agora, il trouve un copain et il dit : « Ah : hier j'ai chassé un bison. J'ai fait comme ça et comme ça » . Et il raconte ce que l'autre lui a dit. Il invente le théâtre. Il invente le jeu de théâtre. Et il raconte ça. Et le mec qui l'écoutait, face à lui, est subjugué. Et il part. Le lendemain il revient et il retrouve le mec, comme dirait Coluche , avec un autre mec et le mec lui dit : « tu lui racontes l'histoire de ta chasse ? » Il dit : « D'accord ». Et il lui raconte l'histoire de la chasse. Ils sont deux maintenant à écouter. Et puis le lendemain, il revient. Et il raconte l'histoire de la chasse. Mais cette fois-ci, le gars a réuni des tas de mecs. Et il raconte l'histoire de la chasse. Et puis ça marche très, très bien. Et puis, il ajoute des petits trucs, des petits détails. Et puis ça va, ça va. Il y a de plus en plus de monde. A un moment donné, il sait que celui qui parle doit être vu pour être entendu, pas pour être écouté. D'où théâtre : action de regarder quelqu'un qui parle. Alors, il ne sait pas comment faire. Ceux qui sont derrière, ils ne voient pas. Sur le marché, il y a une caisse. Il y a des pommes. Il emprunte la caisse. Il ramène la caisse. Il monte sur la caisse et il raconte son histoire. Il invente la scène. Il raconte son histoire debout sur la caisse. Les gens sont tellement sidérés par tout ça qu'il y en a un qui met la main à sa poche, il trouve une sesterce. Paf ! Il la jette au pied de la caisse. Et puis un autre fait la même chose. On récompense celui qui a si bien raconté son histoire. Là, il invente le professionalisme. Il ramasse le fric. Il revient sur sa caisse, mais comme il n'a qu'une histoire à raconter pour le moment, au bout d'un moment il y a moins de monde. Parce que c'est comme la Traviata , on la voit volontiers 10 fois, mais à partir de la quinzième cela devient plus difficile. Et alors le mec il se dit : « Putain ! La roue n'a pas été inventée pour les chiens, mais pour les cabots ». Donc, il met quatre roues à sa caisse, une bride et il part au village d'à côté. Il invente la tournée théâtrale, source de beaucoup de revenus par la suite. Et il va dans le village d'à côté et il pose sa caisse et il monte dessus. Seulement en tournée, il s'embête un peu tout seul. Et il dit : «  Tiens c'est marrant ! Là-bas les gens intervenaient quand je disais un truc. Ils disaient : « oui, mais hier tu ne l'as pas raconté comme ça. Oui…, mais tu as oublié ça » . Il dit « Tiens ! Je vais écrire des petits trucs et puis je vais le donner à deux, trois spectateurs particulièrement éveillés pour qu'ils m'interpellent » . Il invente le chœur. Il dit  : « Vous vous mettez là, en rond autour de la caisse ». Et puis les autres derrière. Il invente l'orchestra. C'est vraiment formidable le théâtre comme ça s'invente. C'est un art pragmatique. Alors il raconte son histoire, les autres l'interpellent, mais il est toujours seul. Il dit : « ah ! je vais m'embêter ». Il en voit un qui est particulièrement éveillé. Il lui dit : « Tu vas monter sur la scène avec moi et dans Médée , par exemple, tu joueras Jason . Moi je garde Médée parce que c'est le rôle le plus important, mais toi tu joues Jason . Tu balances deux trois répliques ». C'est qu'on est deux maintenant sur scène. On invente le dialogue. Mais le théâtre n'est pas encore né avec le dialogue. C'est un récit à deux voix. Et puis tout d'un coup, il dit : « Mais, si on ajoutait un troisième ? Bon ! on a le protagoniste. On a le deutéragoniste. Si on ajoutait le tritagoniste. Et tu viens avec nous ». Hop ! Et on est trois. Et alors là, il se passe un truc formidable, c'est qu'il y a des scènes à trois. Puis tout d'un coup, il y en a un qui part, qui va en coulisses. On ne sait pas où. Ceux qui sont sur scène, les deux, continuent à parler et cette fois ci, ils parlent de celui qui est sorti qui continue à exister comme personnage diégétique. Et à ce moment-là, le théâtre s'invente parce que le théâtre s'invente par la complicité. Celui qui part, part où ? Dans le monde. Donc le microcosme scénique va être garant, porte parole, représentant du macrocosme du monde qui est autour. La ville. La campagne. Etc…, etc… Plus tard ce sera l'Italie. Puis après l'Amérique. Puis après, la lune. Ça peut s'augmenter à l'infini. Mais la question de la coulisse est une question importante, car on peut parler de celui qui est sorti et que le spectateur connaît. Donc le spectateur est mis dans cette complicité.

 

C'est pourquoi et pour conclure, je pense qu'au théâtre on devrait rétablir des choses fondamentales. Je rêve d'un auteur contemporain qui écrive un théâtre où il y aurait, une boite à sel pour accueillir les gens avec des billets qui ne sont pas donnés avec des moyens électroniques, mais de la main à la main. On entre dans la salle où il y a un lustre, des ouvreuses. Il y a un rideau rouge qui ferme la scène, qui occulte la scène parce que le théâtre n'est pas encore commencé. Que tout d'un coup, le lustre s'éteigne et qu'on entende : « Pahpahpahpahpah… pah… pah…pah ! Alors qu'on tape douze coups ou trois, selon le modèle chrétien. Les douze apôtres et la trinité. Où que, les laïques aient inventé de taper onze coups et trois ou treize coups et trois. Treize coups d'abord. Puis il y a eu des superstitieux qui ont dit : « Non pas ça ! ». Et on a tapé onze coups, puis trois, sauf à la Comédie Française où on tape trois coups, puis trois coups, marquant par là la réunion de la troupe du théâtre de Molière et de la troupe de l'hôtel de Bourgogne. Donc, il y a trois coups pour la troupe de Molière et trois coups pour la réunion des deux. Ces rites qui vont organiser le théâtre sont des rites de fonction sociale extrêmement importants, je dirais presque de mise en condition, de training, d'entraînement, d'échauffement pour le spectateur. Si le spectateur voit déjà le décor, plus ou moins éclairé, il n'y a pas ce coup de magie, ce coup d'entrée dans l'artificialité, c'est-à-dire dans l'art puisque, il faut bien le reconnaître, art, artifice, artificiel, ça a la même racine, c'est l'anti nature. C'est un des grands discours de Brecht sur la nature. Il parle de la nature naturante ou de la nature sociale qui est autre. Entendons-nous c'est ironique ce que je vous dis. Quoique comme dirait Devos . Quoique, il faut il penser. Voilà. Je crois qu'on est dans les temps……

Il est 22h30. La digression est suspendue… Il faut déséquiper la salle et quitter les lieux pour 23h.

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