Digression de Genève, le 13/12/2004, au Théâtre Saint Gervais. (Téléchargez ici le fichier Word du texte)
"L'art de la feintise "
La feintise "goès ou charlatan : le goétique, ou séduire - tromper". Les personnes qui formeront l'auditoire et qui entrent dans le petit théâtre découvrent une personne allongée sur un divan en cuir gris vert. A.S. les yeux fermés se détend sur le divan pris dans un cercle de lumière.
Dans le cercle, côté jardin, une table basse avec deux dossiers bien en évidence, l'un rouge, l'autre vert. Les dossiers de travail d'A.S. Sur les dossiers, une canne, la canne d'A.S. Au lointain en bordure du cercle de lumière, côté cour, un porte-manteau avec une veste, la veste d'A.S. ; une écharpe, l'écharpe d'A.S., une toque, la toque d'A.S. et une sacoche, la sacoche d'A.S. dont dépasse visiblement « l'Humanité » me semble t-il. A l'avant, côté cour, une chaise dont un des pieds empiète le cercle de parole dont la circonférence est marquée par un tracé circulaire noir. A.S. se détend sans réagir à la présence de ceux qui sont venus pour écouter les digressions d'A.S. annoncées pour ce lundi 13 décembre à 20h par ce titre : « La feintise » goès ou charlatan : le goétique ou séduire – tromper.
20h : P.M. entr, s'installe sur la chaise, épluche une pomme, parcourt des notes.
Docteur Quanla : Je ne crains pas les « qu'en dira-t-on ». Quant à moi, les assertions perfides et autres, je ne les quantifie pas. Mon patient, le professeur A.S. je le consulte depuis bientôt 27 ans. Je le fréquente et il m'accorde beaucoup ses paroles et il me les accorde avec une persistance inquiétante. Bon. Le bilan ! Le bilan. Sans vouloir entrer dans la vie privée de mon patient, ce qui n'est pas, à l'évidence, l'objet de cette soirée, vous qui êtes intimes, vous n'êtes sans savoir qu'une modification substantielle a affecté du professeur A.S. Il y a eu ablation de la rate. Quant à moi, je n'y vois aucune objection. Croyez moi, ce n'est pas de la ratatouille…….. Le Bilan ! Le bilan ? Le bilan. « Généalogie et transmission », « la vérité »… ah non, ce n'est pas pour ce soir. Quoi que ? Le bilan. Professeur A.S. qu'avez-vous à me raconter ce soir ?
André Steiger : Un rêve ! Ou plutôt un cauchemar. Celui de la nuit dernière. J'ai rêvé que j'étais engagé. J'avais signé un contrat avec un metteur en scène célèbre, tout au moins renommé. Et nous répétions. Le théâtre était vétuste. Il faisait froid. J'articulais mon rôle lorsque je fus interrompu par un « Montre-moi ton énergie ! ». Je ne savais plus que penser. Et sans arrêt ce mot : énergie, énergie, énergie. Plus de pensées. Plus de texte. Plus de théâtre. De l'énergie à une époque où justement on nous recommandait de, si possible, la ménager, l'énergie. Non. Il fallait toujours être dans l'acte d'énergie. Plus de pensées. Plus rien d'autre. Et puis, il fallait être dans la peau du personnage. Un personnage n'a pas de peau disait Louis Jouvet. Et là, l'insistance. Toujours la peau du personnage. J'avais beau formuler des objections. Mais si on est dans la peau du personnage, le personnage n'a vraiment plus de peau. Toujours ce motif. Jouer avec ses tripes. Barrault disait : « Les tripes c'est sale. Ça n'a pas à se montrer sur un théâtre ». Les tripes ! Toujours les tripes ! Et puis, brutalement dans mon rêve, j'ai fait un saut dans le temps. Nous étions aux premières répétitions de synthèse. Là, tout le personnel qui avait travaillé à droite, à gauche s'amassait, se rassemblait et mes mots n'avaient plus aucune place. Il y avait de la musique. Il y avait des projections. Il y avait de la vidéo. Il y avait une boutiquaillerie accessoiriste sur le plateau telle que je ne pouvais plus m'en sortir. La musique, le disco, le hip hop, tout y passait. Les mots disparaissaient. C'est alors que je me suis réveillé et là j'ai pensé.
Qu'en est-il du théâtre ? Où trouvait-on le théâtre dans tout ce magma ? Cette accumulation ? Cet éclectisme effréné ? Et je me disais : « Vivement que le temps revienne où, le lundi j'ai envie d'aller au théâtre, écouter une histoire qu'on me raconte ; où le mardi j'ai envie d'entendre de la musique, aller à un concert de musique classique ; où le mercredi j'ai envie de voir de la vidéo, soit chez moi, soit dans une salle ; où le vendredi j'ai de nouveau envie d'entendre de la musique, mais cette fois ci de la musique moderne et où le samedi je retourne au théâtre pour entendre du théâtre ». Et je me dis : « Cette liberté qui m'était donnée, cette liberté de spectateur a disparu. On veut m'imposer un magma informe où il n'y a plus de pensée, où il n'y a plus de sens où il n'y a plus que de la friction de peau ». Et là, nous revenions à la peau.
Je me suis souvenu de trois citations que j'avais noté. Je vous les ai amenées. Ces citations sont intéressantes. Elles peuvent peut-être nous ramener à quelque chose de plus concret. « Le spectacle est la seule forme d'éducation morale ou artistique d'une nation. Il est le seul cours du soir valable pour adultes et vieillards; le seul moyen par lequel le public le plus humble et le moins lettré, peut être mis en contact personnel avec les plus hauts conflits. Et se crée une religion laïque, une liturgie et ses saints, des sentiments et des passions. Il y a des peuples qui rêvent, mais pour les peuples qui ne rêvent pas, il reste le théâtre ». Jean Giraudoux . L'autre citation. « Le théâtre est peu de choses. Son utilité est paradoxale. Un art si précaire et si fragile dont les œuvres sont vues par un nombre si faible et, quand même tous les théâtres seraient remplis tous les soirs, ce serait encore dérisoire. Un art dont toute l'ambition semble se limiter à être le laboratoire des conduites humaines, cet art là, pourtant, me semble voué à la compréhension du temps et des temps, rejouant perpétuellement les anciens poèmes avec les nouveaux, les comparant, éclairant les uns par les autres, ce qu'aucun autre art ne fait. Pourquoi vouloir des théâtres qui ne jouent que ce qui est produit aujourd'hui ? Ce qui a été produit dans le passé doit justement interférer sur notre savoir et sur notre sensibilité ». Antoine Vitez . Enfin, peut-être d'une façon un peu légère, un grand philosophe contemporain dit dans un texte : « Tout résident âgé de plus de 7 ans, sauf cas de force majeure, serait tenu à assister à quatre représentations par an, au moins. Le théâtre serait évidemment gratuit. Certes, outre son évidente laïcité, le théâtre populaire des années 50 souhaitait déjà la gratuité, mais dans le modèle Jules Ferry, il avait oublié l'essentiel, l'obligation. Le contrôle n'aurait, à l'entrée, que la tâche d'imposer son tampon officiel sur la carte de théâtre que tout résident reçoit au début de chaque année. Les récompenses et les sanctions doivent toujours toucher à l'essentiel. La carte de théâtre serait jointe à la déclaration des impôts. Les spectateurs particulièrement zélés dont la carte est constellée de tamponnages aurait droit à de substantiels abattements, les récalcitrants qui sont en-dessous des obligations théâtrales légales paieraient, en revanche, une amande forfaitaire douloureuse dont le produit serait entièrement affecté au budget du théâtre ». Alain Badiou.
Ça m'a ramené à des questions essentielles. Qu'est ce que le jeu de théâtre ? Je parle bien du jeu de théâtre. Peut-être faut-il le différencier du spectacle. Le spectacle c'est la masse des possibilités offertes à un public de voir quelque chose se passer au présent sur scène. On appelle cela le spectacle vivant ou le théâtre vivant. Singulier pléonasme. S'il est spectacle, s'il est théâtre, il est vivant. Pourquoi le requalifier de vivant ? Est-ce parce que les auteurs dont on parle sont encore vivants ? Alors, à ce moment-là, il faut dire « théâtre dont les auteurs sont encore vivants » Ce qui n'est plus tout à fait la
même chose. Et puis comment jouer ? L'histoire de la peau m'est revenue et j'ai découvert chez Pippo del Bono cette phrase suivante : « Si je suis dans la rue et qu'un clochard me demande de l'argent, qu'il pleure, que son corps, ses yeux soient chargés d'émotion, j'aurais une réaction naturelle de refus. Par contre, si la même personne me demande de l'argent et que son corps soit droit, que ses yeux regardent plus loin, que son visage soit calme, je serais certainement touché par cette poésie ». L'acte de distanciation est clairement expliqué là. Et c'est ce qui m'a intéressé dans l'histoire. Alors je me suis penché plus loin sur plusieurs petits problèmes. J'ai pris quelques notes. Pour vous les communiquer.
D'abord parce que je vous raconte du rêve. J'aime bien la façon dont vous l'interprétez. Vous l'interprétez du point de vue qui vous est cher, mon cher docteur Quanla, du point de vue du symbolique et non pas comme la plupart des gens le font, du côté de la clé des songes où un serpent c'est forcément une bite, ou une serrure c'est forcément un vagin. Non, le symbolisme plat ne m'intéresse pas. Ce qui compte, c'est la façon dont je raconte mon rêve. C'est ça qui est intéressant. Sa forme. Son massage comme dirait l'autre et non plus son message. Et cette question m'a vraiment profondément interpellé, comme on dit de nos jours. Et j'ai dû me mettre à gérer ce problème. Et là j'ai essayé de faire un petit retour au passé.
Nous étions à la naissance de l'humanité. Toute chose nous faisait peur : le tonnerre, l'éclair, les inondations, le feu. Et, dans mon faible conscient j'ai commencé à structurer mon univers. Je me suis dit : l'eau je vais la rendre bénéfique, le feu je vais le rendre infâme. Bien avant la naissance du christianisme j'avais inventé, ô drôlerie, l'ondoiement et l'enfer. Néanmoins, à ces forces je leur attribuais une personnalité. Je dirais presque une matérialité. J'étais un animiste, mais je ne le savais pas encore. Je me suis dit quelques siècles plus tard : « faisons un pas en avant » Et là, j'ai découvert qu'en imposant devant moi une figure, une statue, une sculpture, bref un totem, je pouvais entrer en rapport avec ce qui me faisait peur. Je venais d'inventer l'objet transitionnel cher à votre collègue Winnicot. Cet objet transitionnel prendra, par la suite, des formes étranges. Ce sera le culte des pierres, le culte des statues, le culte des images. Il faudra que je franchise encore un pas. Il faudra que je puisse m'approprier tout cet espace étrange, métaphysique qui m'enveloppait. Et c'est alors que j'ai inventé de porter moi-même les masques qui m'effrayaient. Je venais d'inventer le masque, c'est-à-dire la possibilité du travestissement. C'était, peut-être, la première apparition du théâtre. C'est peut-être là que le théâtre naissait. Et alors, je me suis rappelé que cette histoire de l'humanité, en raccourci, finalement me racontait moi-même. Petit, j'avais peur de tout, de tout, de tout… y compris une image fugitive que j'apercevais en face de moi dont je ne savais pas encore qu'elle me ressemblait. Cher Docteur Qualan, le stade du miroir n'était pas encore inventé. Et puis, peu à peu, j'ai appréhendé le monde et je me suis mis à jouer avec le monde. J'ai pris un chiffon, je lui ai donné une forme vaguement humaine et j'ai appelé cela une poupée, surtout si j'étais une petite fille. Ou bien j'ai modulé quelques éléments et je les fais glisser et j'ai dit : « c'est ma voiture ». C'était l'objet transitionnel. Cette poupée, cette voiture n'étaient que des figures imaginaires du monde réel. C'était le théâtre, déjà. Mais il manquait encore le personnage de théâtre. Et c'est alors que, me découvrant dans le miroir, j'ai pu organiser le monde autour de moi et moi, au milieu de ce monde, j'ai pu jouer avec le monde, que j'ai pu le prendre en compte, que j'ai pu le raconter. Et le théâtre était né. Ce théâtre, il suffisait après que quelqu'un prenne le soin d'écrire une histoire. Si ce n'était moi, c'était quelqu'un d'autre et c'était à moi de m'approprier cette histoire et à partir de là, de réinventer un monde qui n'est pas le vrai monde, mais qui est plus vrai que le vrai monde. Non pas, un vrai-faux passeport, mais un faux-vrai passeport. Et cette question-là m'a amené à réfléchir sur l'appropriation.
Quels sont les temps de l'appropriation pour un comédien, car j'étais devenu un comédien, grâce à ce subterfuge, grâce à cette invention, pour tout dire. Grâce à cette création, j'étais dieu. Donc je pouvais maintenant créer un monde et ce monde, pour autant qu'il soit fictif, n'en devenait pas moins, l'espace d'une représentation, un monde totalement réel. Je dirais même, plus il était fictif, plus il était compris comme réel. Cette poésie dont on parle, Vitez, c'est justement cette poésie du théâtre. Mais alors là, se pose le problème du comédien. Alors le comédien qu'en est-il ? Et bien, je vais prendre un petit texte pour vous donner simplement deux trois pistes de réflexion. Ce ne sont pas du tout des préceptes, ce ne sont même pas du tout des impositions, ce sont simplement des propositions.
Au théâtre on feint. L'acte de feintise c'est l'acte de théâtre par définition. Attention, ne pas confondre avec la tricherie. La tricherie c'est tout à fait autre chose. C'est mettre dans le coup, avec nous, en totale complicité celui qui est dans la salle. Il est là et il feint, à son tour, de croire que c'est vrai. Car, en effet, dans cette suspension provisoire de l'incrédulité qu'est le théâtre, le spectateur est le premier menteur. Il fait croire au comédien que ce qu'il voit sur scène est vrai. Il le prend comme tel. Il se l'approprie à son tour. Et dans toutes les directions. Cette question là est fondamentale. Mais le spectateur dans le meilleur des cas, ne triche pas. Tricher, contrairement à feindre, c'est imposer à l'autre une vision de vérité que l'on sait fausse. C'est tout à fait différent. C'est-à-dire qu'on agit sur le spectateur pour l'hypnotiser, pour le brimer même. En tout cas pour l'investir totalement dans sa pensée et dans sa sensibilité.
Revenons à la feintise. La feintise c'est un élément peut-être plus important et plus intéressant. La feinte n'est pas mensonge. Elle est expérience. C'est une expérience partagée au théâtre, car moi qui n'ai jamais pensé, par exemple, à tuer maman, lorsque je vais voir Hamlet, inconsciemment ou consciemment, je suis dans la peau de l'assassin de maman. Et ça va me poser des problèmes. Je vais le comptabiliser comme une expérience qui sera irréductible. Elle est maintenant en moi. Cette expérience est économique, car si j'avais dû réellement faire tout ça, j'aurais peut-être mis deux ans avant de me décider. Là, en une heure et demie, hop c'est fait. Donc c'est du gain de temps. Le théâtre a à voir avec l'économie. Racine déjà en parlait. Il parlait de l'économie des œuvres. L'économie des œuvres c'est son écriture. C'est leurs écritures. C'est la façon dont on raconte l'histoire. En gros, c'est la forme. Cette forme qu'on va retrouver chez Brecht et chez d'autres. Plus le sujet ment, plus il s'éprend de son mensonge, en sorte que cette passion du mensonge fait s'éprendre passionnément de son objet. « Ah oui ! je t'aime » Je mens. Mais dans le même moment où je mens, je découvre l'objet et je me mets à l'aimer vraiment. On en parlera après. Cette question est importante. Cette question est fondamentale et je dirais même fondatrice.
Ensuite, on peut dire que dès l'ouverture, l'incipit discursif, le texte et l'incipit représentatif, c'est-à-dire le décor, c'est-à-dire l'environnement, l'ameublement se conjuguent pour instaurer l'inaugural sur lequel se fondera et se développera la fiction. La première image d'un spectacle, le premier son d'un spectacle sont déterminants pour la compréhension d'un spectacle. Si vous devez aller au spectacle et arriver en retard, n'y allez pas. Si vous avez raté la première seconde, le big bang, vous ratez le monde. Et cette question est importante aussi pour nous qui sommes sur scène. Ou pour nous lorsque nous sommes dans la salle. Pour cela, le comédien doit accomplir une fonction étrange, c'est ce que j'appelle « la saisie ». Saisir c'est un très beau verbe. Au théâtre, c'est peut-être le plus beau des verbes parce qu'il est double. Evidemment, on saisit quelque chose, mais on saisit quelque chose. La saisie, je vais la définir comme ça : se donner pour autre en sachant que le personnage est toujours joué. Jamais le personnage est vivant. Brecht racontait qu'on avait dit à un comédien : « ah c'est merveilleux ! Vous avez bien joué ce soir. J'ai cru que c'était vrai ». Le comédien pâlit comme fait Monsieur Keuner et dit : « quelle connerie j'ai dû faire ce soir pour qu'on ne puisse pas comprendre que je construisais quelque chose et non pas que j'étais quelque chose ? ». Donc le personnage est toujours joué et ce qu'il faut voir, découvrir à la fois ce que le comédien joue, comment il le joue. C'est ça qui fonde la qualité du public.
Pour le comédien, l'activité théâtrale est une opération complexe et paradoxale. Diderot. Encore que, comme dirait Devos c'est pas Diderot qui m'intéresse, car on pourrait penser que le paradoxe du comédien est dépassé ou comme dirait Godard, à propos de Brecht : « il n'est pas dépassé, on est passé à côté. Ce qui n'est pas la même chose. » Moi je dirais que c'est le théâtre du paradoxe qui est à mettre en jeu. Et ce théâtre du paradoxe va évidemment à l'encontre de la plupart des représentations que nous voyons de nos jours. Mais je ne me risquerais pas à une polémique abusive. Représentation d'abord. Le comédien ne fait pas vivre le personnage, il offre sa médiation pour que le personnage entre, à sa manière de personnage dans l'espace-temps de la représentation. Il n'est jamais qu'un personnage joué, une transposition. Transposition peut parfois vouloir dire transe- position, si l'on est du côté des sorciers africains qui entrent en transe très facilement.
En changeant de position, cela me rappelle cette histoire formidable. C'est Michel Leiris qui raconte cela dans les « Arts abyssins ». Un sorcier africain est malade. Il a pour habitude de mimer, d'être, de nos jours on dit d'être entre guillemets, soyons à la mode. Donc, il fait semblant d'être un cheval ou il est un cheval. Et il joue le cheval devant le malade et le malade guérit. Ce zahr célèbre tombe malade. Qu'est-ce qu'il fait ? Il va trouver un autre zahr, un autre chaman lequel lui joue le coup du cheval et le sorcier guérit. C'est étrange. Comme quoi tout le monde peut faire du théâtre, à condition d'être malade.
Pour compléter cette petite information, le comédien n'est pas non seulement une représentation, mais il est également une métamorphose. L'acteur agit comme s'il vivait dans un autre. J'aime bien le comme si . Cela me rappelle Stanislasvsky. L'acteur agit comme s'il vivait réellement dans un autre, mais pas tout à fait, comme si et non pas il est devenu l'autre. Ça c'est un élément important. Il passe d'un être à l'autre sans arrêt, en jouant. De temps en temps, il est Steiger, de temps en temps, il est un patient chez le docteur Quanla. Va savoir ? Ses gestes, sa parole et son propre corps lui échappent et deviennent ceux du rôle, du personnage dont les manifestations sont et demeurent irrémédiablement autres. La superposition. Et là, c'est un texte très beau de Deleuze qui inaugure la parution d'un grand, grand personnage de théâtre, Carmello Bene que j'ai eu la chance de voir. Au cinéma on peut le voir encore, maintenant qu'il est mort. Cette superposition c'est l'aveu de montrer qu'on est un et l'autre , en même temps, diachroniquement et synchroniquement, c'est-à-dire qu'on est tour à tour ou en même temps l'un et l'autre. donc, on n'est pas dans la peau du personnage. On pourrait presque dire – c'est une formule que j'aime assez – qu'on s'est mis sur sa propre peau la peau d'un personnage. Donc, on n'est pas entré dans la peau du personnage on l'a superposé. Cette question-là aussi est assez importante. Le personnage c'est une autobiographie subvertie. On pourrait même dire que, dans cette subversion, il y a l'accollement de deux autobiographies, celle du comédien et celle attribuée au personnage. Et alors là…. intervient un divorce. Ce divorce, il est magistral. Moi je me suis fait une idée du personnage en lisant le texte. En tant que comédien, j'ai des choses à dire sur ce personnage ; je l'ai appréhendé profondément, pas seulement survolé. Et je trouve en face de moi un metteur en scène qui veut à tout prix que j'oublie ce que je sais du personnage pour tenter de refléter ce qu'il sait lui. Aberration. Scandale. Je pense que là encore, on peut essayer une compromission historique et non plus, ce qu'on tente la plupart du temps de faire dans les théâtres, une compromission hystérique qui ne mène jamais à rien. Cette compromission historique – j'aime bien le mot compromission – contrairement à ce que l'on dit, il faudrait le réhabiliter. Le compromis c'est quand même quelque chose de beau. Par exemple, ça devrait se repenser du côté de la Palestine et d'Israël. Il devrait y avoir des tas d'endroits où ça pourrait essayer de se retrouver. La compromission c'est quelque chose qui se construit. Bon. Ce n'est pas comme la lâcheté. C'est pas comme… on pourrait trouver d'autres qualificatifs. La compromission c'est un acte à deux. Finalement c'est l'acte d'amour. Car, quelle est la compromission la plus grande au monde ? C'est bien celle lorsque deux êtres qui ont des rythmes biologiques diamétralement opposés, en tout cas conflictuels, en tout cas inconciliables apparemment, tentent de vivre ensemble. L'homme et la femme. L'amour c'est déjà un acte de compromission. Sans compter que, mon cher Quanla, en jouant sur les mots, il y a promesse et il y a con. La promesse d'un con c'est quand même quelque chose d'intéressant sans le cadre d'une relation sexuelle.
Enfin, on peut, peut être, dire la chose suivante. Ce personnage qui raconte, car le personnage raconte quelque chose et que je raconte dans le même temps. Car ma présence sur scène vraiment effectue l'acte de raconter et le public sait que je raconte en mon nom, mais que je raconte quelqu'un qui raconte. Ah ! ça c'est formidable ! C'est déjà du théâtre dans le théâtre. Qui dis-je et qui n'est pas moi : « Allez cessez vous dis-je et courez vous cacher » . Bon. C'est quand même Alceste qui parle c'est pas moi. Encore que si le comédien en face de moi m'emmerde, je peux très bien me l'attribuer à mon nom. Mais ça c'est une perversion supplémentaire et non pas une version du père. Mais cette autobiographie, c'est la mienne et c'est tout à la fois la mienne. Faire perdre au matériau autobiographique son poids et sa référencialité. Il devient moins proche. Si on enlève du vrai de la référence, du vrai de l'autobiographie, il y un effet d'éloignement. Vous voyez où je veux en venir. Eloignement, distanciation. Un effet d'artifice. Non plus le naturel, mais l'art. Le contraire du naturel. Si un jeu est naturel, il est anti artistique. Il doit être terriblement codé. Il doit être terriblement formalisé pour qu'il devienne un acte d'art et moins testimonial. Il n'est pas testamentaire. Il est citationnel.
La citation c'est quelque chose d'important. On va à la corrida. Qu'aucuns aiment ça, d'autres n'aiment pas. Peu importe. A l'origine, peut-être, si on défend les origines dans toute chose, la corrida est un acte bizarre. C'est un acte religieux. On le découvre déjà en Crête, le Minotaure et d'autres éléments. Ce problème du taureau dans le bassin méditerranéen est un problème étrange. C'est un problème ethnographique. En effet, on pourrait dire c'est une chanson qui a été écrite dans les années 1800 et quelques, au Pérou, à Lima, a propos d'une corrida. C'est une belle chanson de geste ou on raconte que le taureau c'est le diable et qu'il faut abattre le diable. C'est un acte religieux comme la messe, à l'origine. Il est devenu un spectacle, mais la messe aussi. Avec le pape qui se promène aux quatre coins du monde. C'est aussi un autre problème. La corrida c'est quelque chose d'étrange. Le taureau a tous les attributs du diable. Il a les cornes, il a les pieds du diable, les sabots, il a la queue du diable, il a les oreilles du diable. C'est assez étrange que pour récompenser qui a réussi sa faenna, on va lui donner comme récompense suprême, les deux oreilles et la queue. Le diable est définitivement vaincu. Cette chanson le raconte merveilleusement. Et la corrida. La corrida c'est une métaphore violente du théâtre. Au théâtre, il y a d'abord une chose qui compte pour moi, c'est le rideau rouge.
Là, je vais faire encore une fois un acte de remémoration. Je l'ai déjà fait l'autre fois, mais je le refais parce qu'il est important. J'aime aller dans un théâtre où il y a un lustre, un vrai lustre, un beau lustre comme celui qu'on a reconstitué à la Phenice. J'aime un théâtre où il y a une fosse d'orchestre ou bien une rampe, en tout cas, où il y a un rideau rouge. Le rideau rouge c'est quelque chose d'assez étrange. D'abord parce que ça marque le clin d'œil qui vous permet de voir le monde. Si on ne cligne pas de l'œil, on ne voit plus le monde. Le clin d'œil c'est ça. Il a le noir et tout à coup, hop, il y a une image. Cette image est brutalement là, devant nous, elle s'impose à nous, elle nous fait entrer avec violence dans le corpus du spectacle. Ce qu'il y a aussi d'intéressant, de ce point de vue là, je dirais que c'est un art étrange quand le matador, ou le toréador, selon les traditions, agite la muleta devant le mufle du fauve, et bien on dit en espagnol qu'il cite, cita, il cite le taureau. c'est-à-dire qu'il fait quoi comme acte ? Je trouve que c'est l'acte de théâtre par définition. Il agite le leurre comme le rideau rouge au théâtre s'agite un peu parce que les gens viennent guigner pour voir qui il y a dans la salle et tout ça. Le frémissement du rideau rouge est quelque chose de très très beau, de très poétique.
Et cette citation du taureau va inciter le taureau à réagir. Je dirais que la citation que fait la scène invite la salle à réagir. On est dans cet acte là. Et cet acte est vraiment intéressant. Citer. Faire acte de citation et montrer qu'on cite c'est montrer qu'on agite un leurre devant le mufle du fauve qu'est le spectateur, pas individuellement, mais dans son ensemble c'est toujours un fauve. Et que, on va l'amener à réagir. C'est un acte de provocation. Ce qui fait que les gens de théâtre sont des pros vocateurs. La pro-vocation c'est l'acte même de l'enseignement au théâtre. Il faut enseigner les pros à avoir la vocation et c'est pas de la tarte par les temps qui courent où généralement ils préfèrent les contrats et l'économie, plutôt que l'effet d'art ; ne parlons même pas d'art au sens exagéré, disons au sens de raconter une histoire. Raconter une histoire ensemble à quelqu'un. Partager ce récit d'une histoire est un acte mémorable, digne donc de figurer dans toutes les mémoires du monde.
Continuons sur notre lancée pour le travail du comédien et voyons que le comédien est le détenteur d'un certain savoir sur le semblant. C'est ça sa qualification. Il sait un peu plus que les autres sur le semblant. Dans toutes les écoles on devrait insister sur le fait de faire semblant et non pas de faire vrai. Aberration ! Ou de faire réel. Pire. Donc le comédien est le détenteur d'un certain savoir sur le semblant ? C'est un historien de l'instant. En effet c'est au moment de l'instant de la scène qu'il est historien, dans le double sens du mot, raconter une histoire et comprendre l'histoire dans laquelle il raconte l'histoire et la sienne et celle, évidemment, de la pièce. Si on joue Cinna, il faut plusieurs degrés d'historicité. Il faut, la conspiration de l'an 6 près Jésus Christ de Cinna. Il faut que Dion Cassius, principalement, puis plus tard Sénèque ou d'autres on pu faire de l'histoire. Il faut aussi la façon dont Corneille s'en empare pour tenter de raconter effectivement de Richelieu et de Louis XIII, l'élaboration du pouvoir absolu contre la féodalité. Mais il faut aussi, de nos jours, que ça ait de résonances. Or ça en a tous les jours, aujourd'hui. Que ce soit la condamnation d'un tel, d'un tel, ou d'un tel, il faut la repenser en fonction de ça. Etre pour ou contre c'est autre chose. Cela appartient à chacun des spectateurs et non pas à celui qui est sur scène qui a à dévoiler les mécanismes de l'histoire et non pas à prendre une option définitive sur ces mécanismes.
Cette question est importante. Je montais Cinna au Centre dramatique de l'Ouest, il y a bien des années de ça. Il y avait d'ailleurs un comédien qui jouait dedans que j'avais engagé à Paris. Qui débutait. Qui était dans une école et que j'avais engagé sur audition et qui s'appelait Roger Jendeli. Et c'est son premier spectacle. C'est drôle que ce soir, à l'instant même, qu'il reçoive le prix du comédien, attribué à Genève par l'ensemble de la profession, dit-on. Je l'ai eu le premier donc je sais de quoi je parle. On ne sait pas d'où ça vient, mais peu importe. Ce qui est intéressant c'est qu'on jouait ça, très romain. Roland Deville avait fait le décor, très, très romain. c'est-à-dire qu'il était romain par ce qu'on appelle le répertoire des formes, c'est-à-dire les matériaux, l'espace et tout, mais en même temps tout le traitement du littéraire était totalement inspiré par le 17 ième , par Corneille. Donc, il y avait déjà une double apparition sur scène. Ce qui est intéressant. Mais on jouait ça, je me souviens, à Saint Brieuc, après l'attentat du Petit Clamart. Pour ceux qui ne connaissent pas bien l'Histoire. Après la guerre d'Algérie, De Gaulle a été victime d'un attentat. On a tiré sur sa DS au Petit Clamart. Or, les responsables ont été arrêtés. Fallait-il les condamner à mort ou non ? Et c'est étonnant ce que cette pièce Cinna a pu déclencher de commentaires et de passions, plus que si l'on avait traité de l'histoire de Gaulle, lui-même. Là, on serait devenu, ou des polémistes ou des chansonniers, mais ça n'aurait pas pénétré la conscience des spectateurs. Ils auraient accepté ou pas. C'est tout. Point. C'est ce que j'appelle un art réflexe et non pas un art réflexion. Or là, la réflexion s'imposait. Les débats étaient passionnés. De Gaulle doit-il pardonner ou non ? Le gars a été exécuté. Donc, il n'a pas suivi les conseils de Livie. Tante Yvonne n'a pas joué le même rôle que Livie auprès d'Auguste. Voilà ce qu'on peut dire de l'Histoire. Et bien c'est étonnant de savoir justement que ce jeu pénètre tout à coup la salle. Et pourquoi et comment ? Peut-être justement parce qu'il y a un effet de distance. Car après tout, quand Corneille écrivait Cinna, bien sûr qu'il aurait pu parler de « la conspiration des femmes » de Madame de Longueville, de Madame de Chevreuse ; bien sûr qu'il aurait pu évoquer l'exécution de Saint Mars qui avait conspiré contre Richelieu et surtout contre le roi. Mais non. Il a choisi habilement, ce que j'appelle une métaphore, au sens théâtral du terme. Je n'en parle pas là, du terme, disons littéraire. C'est-à-dire un acte de substitution, une transposition comme on a vu tout à l'heure. C'est-à-dire que, et la transposition et la superposition sont déjà dans l'écriture théâtrale. Et quand on monte une pièce c'est ce qu'il faut essayer de choisir de déceler. Et c'est incroyable à quel point ça fonctionne.
J'avais un projet sur la révolution française qui regroupe plusieurs pièces dont on parlera tout à l'heure. Je t'ai tiré un petit texte. Et j'ai relu Thermidor d'un écrivain que je connais, qui travaille dans cette maison d'ailleurs, en ce moment. Grand, grand personnage de théâtre avec lequel nous ne sommes pas toujours d'accord, mais où l'accord est plus profond quand on n'est pas tout à fait en accord. Et bien, Michel Deutsch, pour ne pas le nommer, il est là aussi, c'est étonnant de voir qu'à travers Thermidor on peut lire la révolution française, mais ce n'est pas ça qui importe, et je suis sûr que tout ce qui est autour de ça, et la représentation statuaire qui en est donnée à certains moments, ironisent sur les statues de Hitler ou de Staline ou de X, Y ou Z, tout ça ramène un discours contemporain, peut-être plus encore parce qu'il l'a placé dans l'ancien. Alors ça c'est une question que je pose, d'ailleurs comme tout ce que je vous dis. Finalement je ne suis pas sûr. Mais il ne faut pas être sûr pour parler.
Ce qui m'amène peut être à vous parler, puisqu'on s'est donné toujours environ une heure, de petites choses comme ça qui survolent le théâtre. Il y a des choses bizarres. Je jouais un jour le père dans « Les bâtisseurs d'empire » qu'avait monté Jacques Kraemer au Théâtre populaire de Lorraine. Il y avait un enterrement à un moment donné et on avait réglé avec Danielle Devillers qui jouait ma femme, un enterrement burlesque, complètement burlesque, complètement fou. Très Boris Vian puisque la pièce est quand même écrite par lui. On avait bien, bien accentué ça. Il se trouve que je perds ma mère au moment où je joue cette pièce. J'étais à Lunéville quand on me l'apprend., après la représentation. Je ne jouais pas la même chose que d'habitude. Surtout la scène de l'enterrement. Je voyais Danielle Devillers presque pleurer à côté de moi et tout ça. Et je suis sorti de scène en les engueulant. En leur disant : « mais qu'est-ce qui se passe ? Merde ! » C'est à ce moment là que l'on m'a dit que ma mère venait de mourir. Alors ma réaction, évidemment, a été d'abord de leur dire que ce n'est pas une raison de jouer comme cela. Et puis ensuite …je venais à Genève la nuit, en voiture et je revenais jouer le soir en Lorraine. Je revenais pendant une semaine, à peu près. Et j'ai dû engueuler les comédiens pour qu'on continue à jouer la pièce telle qu'elle était décidée et non pas en fonction de ces fameuses larmes dans les yeux dont on parlait tout à l'heure. Alors je crois que c'est une question à bien déterminer. C'est cette dissociation, je dirais. Il y a une Spaltung , il y a une séparation, je pense, quand on joue. Etre soi quand on joue c'est néfaste. Il faut vraiment être, je dirais, une marionnette comme dirait Craig, un pantin, peu importe, mais il faut être autre chose. C'est un élément important. Ça va se refléter souvent.
Ainsi, par exemple, pour prendre une autre histoire, j'ai deux petites anecdotes. Je me suis promis de finir sur des anecdotes pour éviter le trop plein d'ébauches théoriques. Encore que, la théorie a à faire avec le théâtre, elle cause toujours au théâtre. « Cause toujours, tu m'intéresses ». Mais, on fait semblant de le nier parce qu'il est de bon ton de ne pas être intellectuel. or quand on fait le métier de comédien, on est d'abord intellectuel. On manie des idées que ce soit par le geste ou que ce soit par les paroles. Donc, dire qu'on n'est pas intellectuel c'est une connerie monumentale. Je dis souvent : « ça me fais penser à un ébéniste à qui on dirait qu'est-ce que tu travailles bien le bois et qui me répondrait : ah non je travaille le fer ». je dirais, mais il est fou. Et bien, c'est la même chose au théâtre. C'est pour cela que je parlais d'une certaine folie dans le théâtre. C'est un élément important de bien voir cette question là, du jeu et de l'articulation du jeu. Du théorique et du pratique, d'une praxis générale du théâtre qui deviendrait réellement opérante.
J'avais monté « L'avare ». c'était dans les années cinquante, dans le Limousin, en pleine décentralisation. Et, dans un premier temps je jouais Cléante, un jeune premier. J'avais encore la taille. J'avais tout. Des photos peuvent en attester, si vous en doutez. Et je me souviens d'une matinée scolaire à Confolens, en Charente. Entre la matinée scolaire et la soirée, je devais aller faire, dans la ville, les déclarations pour les impôts. Parce que je faisais aussi l'administration. Enfin on faisait un peu tout, tous, on construisait les décors, on faisait les costumes. Bref. Et je devais aller faire les déclarations au fisc et aux droits d'auteur. Je me démaquille rapidement, j'enlève la belle perruque que je portais. J'étais déjà chauve à l'époque, très jeune. Donc, je la mets dans un coin et je m'habille tant bien que mal, duffle-coat, et tout ça et je fous le camp dans la rue. Et c'était donc, environ trois quarts d'heure après le spectacle. Et dans cette rue remontait des jeunes filles qui étaient venues au spectacle et qui retournaient au lycée pour être libérées. Elles remontaient la rue. Elles parlaient avec vivacité et tout ça. Et tout d'un coup. Je passe près d'elles. Il y en a une qui s'arrête et qui fait : « oh merde ! il est chauve ». Là, j'ai compris la puissance du théâtre. J'ai compris aussi que j'avais perdu un bon coup. Mais ça c'est autre chose. Donc, cette démystification est intéressante ; d'autant que, dans « L'avare », à un autre moment, quelques années plus tard, je jouais Harpagon. J'avais dû le reprendre parce que un comédien avait été … Alors j'avais fait une composition. C'était un gars très sympa qui jouait La Flèche et on était installé à Guéret, à la Maison des Jeunes et de la Culture qui nous hébergeait, tant bien que mal, en dortoir. Et, le petit était venu voir le spectacle et son grand copain c'était Delouch, le comédien qui jouait La Flèche. Tous les jours ensemble, ils jouaient, ils jouaient, ils jouaient…. Dès qu'il a vu le spectacle, le petit ne lui a plus dit bonjour, ne l'a plus regardé, n'a plu voulu jouer avec lui. ça posait un problème. On a interrogé son père qui a interrogé le fils : « Mais pourquoi tu ne veux plus parler à Pierre ? Pourquoi tu ne lui dis plus bonjour ? Pourquoi tu… ? ». « Je ne parle pas à des voleurs ». Ça c'est extraordinaire. Alors qu'on ne cherchait pas du tout l'identification, l'identification s'était faite par la conscience spectatrice du petit môme. Alors on dû lui expliquer. Ça a été long de lui expliquer justement le jeu de théâtre. A partir de ce moment là, il a compris et il s'est mis lui-même à jouer des tas de choses. Ce qui fait qu'à un moment donné, on a dû le freiner parce qu'il volait, oui il volait en disant : « mais je joue ». C'est génial comme histoire. Je pense que dans le théâtre de boulevard, beaucoup de couples se défont parce que, tout d'un coup, l'un et l'autre pensent qu'effectivement on peut aller voir ailleurs. C'est peut-être la santé du théâtre de boulevard. C'est peut-être le seul endroit où il y a encore la catharsis au sens grec. Ça c'est clair.
Une autre anecdote, mais elle est différente celle-ci. C'est pour expliquer la différence entre le comédien des pleurs et le comédien, disons, construit dont parle notre camarade, comédien lui-même. Je pense à une pièce. On est en crise. Le chou-fleur se vend mal. Ça c'est un vrai problème pour les marchands de choux- fleurs. Alors, ils organisent un gang et puis ils s'appuient sur une puissance naissante, bizarre qui tourne autour d'un chômeur qui s'appelle Arturo Ui. Arturo Ui prend le pouvoir dans le pays et va favoriser, évidemment, les marchands de choux-fleurs, pendant un certain temps. Les Krupp et les autres, en sauront quelque chose dans un autre pays. Pendant un certain temps, ça va vite, mais il y aura un autre problème. Mais néanmoins, pour augmenter la diffusion du chou-fleur, Arturo Ui a l'idée de choper la ville de Cicéro qui est à côté et qui a son propre réseau de marchands de choux-fleurs. Donc, il va racketter la ville de Cicéro. Et là, pour ça, il va y avoir une guerre des gangs et Arturo Ui va faire tuer le dénommé Dolfutt qui est le chancelier Dollfuss, évidemment, puisque le pays d'à côté, Cicéro, c'est l'Autriche pour l'Allemagne, puisque Arturo Ui c'est Hitler ; quelque part. Mais ce n'est pas lui non plus. C'est autre chose. C'est une fiction théâtrale. Le faire comme Hitler, ce serait une erreur fondamentale. Donc, ce qu'il y a d'étonnant c'est qu'il va lui-même promouvoir l'enterrement de celui qu'il a tué. Et à cet enterrement, il y aura la veuve et il va quelque part draguer la veuve, Arturo Ui. Et là, je vais schématiser la scène pour bien vous faire comprendre ce que le comédien peut inventer comme jeu de surprise par rapport à ce qu'on pourrait appeler le jeu de patern, c'est-à-dire de schéma conventionnel. Le patern-el. La surprise c'est l'étrangeté, c'est l'effet d'éloignement. C'est autre chose. Dans une représentation traditionnelle que j'ai vue, Arturo Ui discute avec la veuve Dolfutt et lui dit : (ton pleurnichard) « votre mari est mort, c'est triste , mais nous n'y sommes pour rien ». Il pleure de toutes ses larmes. Et puis brutalement, il s'arrête et il dit : (ton du constat alarmiste) « Mais le chou-fleur se vend mal » Une interprétation autre que j'ai vue aussi, au Berliner, induit l'histoire suivante : (ton froid) « votre mari est mort, c'est triste, mais nous n'y sommes pour rien, (ton pleurnichard) mais le chou-fleur se vend mal ». C'est, peut-être, l'explication exacte de la distanciation, concrète, en deux lignes. Et je crois que c'est ça le problème, c'est de rechercher dans l'interprétation tous les effets d'étrangeté, tous les effets de défamiliarisation comme disent les formalistes russes, « ostranenie » c'est-à-dire l'effet de déroutement. Henri Lefevre parlait de l'image inverse. Une image inverse que Chaplin a utilisée, que les burlesques ont utilisé. Les Marx Brothers ce n'est que ça, tout le long et même jusqu'à des moments conventionnels : « Qu'est-ce que tu fais là ? – Je tiens le mur. – Mais il tiendra tour seul. – Ah bon ? » Boum, Boum ! ! Et le mur s'écroule, évidemment. Ou bien alors, cette séquence sublime dans « La soupe aux canards » où Groucho qui est président d'un Etat dit : « C'est la guerre contre le pays d'à côté ! C'est scandaleux ! Etc… etc…La guerre, la guerre, la guerre ! ! ! ! » On lui dit : « Mais non, il faut composer » Déjà à ce moment là, la compromission. « Il faut composer, il faut vraiment s'arranger. D'ailleurs l'ambassadeur va venir. Vous vous présenterez des excuses mutuelles et cela s'arrangera. il n'y aura pas la guerre ». Et Groucho dit : « Ah oui, d'accord. Oui mais alors, attention, si quand je formule mes excuses, l'ambassadeur m'envoie chier, ça va aussi bagarrer et puis s'il me dit ça…, moi je lui dirais ça… ». Il est tout seul. « Et puis s'il me dit ça…. je lui dirais ça.. » A ce moment là, l'ambassadeur entre et il dit : « Vous avez dit ça …. ! ! ! » » Pan ! ! ! Pan ! ! ! Deux gifles et c'est la guerre. C'est génial. Il y a là une appréhension de l'espace narratif qui est totalement exemplaire.
Mais ça peut être aussi, des fois et pour finir, douloureux à vivre. Je jouais, toujours dans le Limousin et toujours dans les années 50, « Les nuits de la colère » de Salacrou que j'avais montées, une pièce sur la résistance dans une région très résistante et où l'action était située justement dans le Limousin. Je jouais le personnage de Jean qui est un résistant qui a été pris par la milice, condamné à mort et qui sera exécuté le lendemain. Et dans la nuit qui précède, il est dans la cellule avec un copain. Il a été aveuglé par la milice, il est donc aveugle et il dicte à son ami une lettre destinée à sa mère. Une lettre qui est déjà très dure, très difficile. Pour bien comprendre l'histoire, il faut savoir que Salacrou a eu cette lettre par l'entremise de Clanchier qui est un grand poète du Limousin qui a eu ces documents après guerre. Donc, Salacrou a retravaillé ça et incorporé dans le spectacle. Nous jouions à Chabanais, entre la Haute-Vienne et la Charente. On a joué un peu partout dans la région. Le lendemain de la représentation, je vais acheter les journaux, c'est ma passion. J'achète à peu près tous les journaux, enfin tous ceux que je trouve lisibles. Pour l'instant, il n'y a que le Canard Enchaîné et Charlie Hebdo. Et la bonne femme qui me reçoit s'arrête net ; elle pâlit et elle me dit : « Venez dans la cuisine ». Et je vais dans la cuisine avec elle. Et elle me dit qu'elle était au spectacle hier. Elle va chercher une petite boite à biscuits en métal et elle ouvre cette boite. Il y avait une petite photomaton. On n'était pas encore à l'époque du photomaton, mais une petite photo d'un jeune garçon et une lettre. Et cette lettre était la lettre que je lisais tous les soirs. Et c'était la mère. Là je dois dire que c'est un choc.
Par chance, il y a d'autres histoires qui arrivent avec « Les nuits de la colère » pour finir. On jouait à Dangeais près d'une ligne de chemin de fer. Dans le deuxième tableau, les résistants sont là pour faire sauter un train. Il y a deux trains qui passent. D'abord un train de civils et deux minutes après un train militaire comme faisaient les allemands pour déjouer les attentats. Donc, on devait placer la bombe entre les deux trains et on avait évidemment un signal sonore. A l'époque, on n'avait pas tous les moyens techniques d'aujourd'hui. on faisait cela avec des disques souples, à l'aiguille. on avait repéré la plage avec du crayon. En coulisse, il y avait toujours un gars qui faisait partir les disques. C'était l'horreur. Il n'y avait pas encore les magnétos et tout ça. Et, on jouait à Dangeais et toutes les 5 minutes un train passait et nous on était, évidemment, irrités au possible. C'était l'horreur. On attendait le signal d‘un train, mais on entendait un train, mais il fallait faire semblant de ne pas l'entendre. Et quand après, on a interrogé les gens, ils nous ont dit : « Mais aucun train n'est passé. Mais non. Il n'y a pas de trains. Il n'y a que les vôtres ». C'est-à-dire qu'il y a eu une occultation du son, mais volontaire ou inconsciente de la part de vraiment tous les spectateurs. C'était un débat après le spectacle. C'était l'époque où l'on faisait toujours des débats après les spectacles. Donc, eux n'avaient rien entendu.
Enfin, la dernière histoire que je peux vous raconter, toujours avec « Les nuits de la colère ». On était la première troupe avec la compagnie que j'avais formée qui s'appelait « La compagnie du Centre-Ouest » à jouer à Oradour sur Glanes. Jamais les troupes n'osaient jouer à Oradour sur Glanes, à ce moment là, dans la ville nouvelle construite à côté de l'ancienne. Souvenir douloureux. C'est la visite d'Oradour qu'on avait faite dans la journée. C'était vraiment terrible. En plus on jouait une pièce sur la résistance. Or, quand on avait annoncé qu'on venait à Oradour sur Glanes, avec le soutien de l'école laïque, le curé avait prêché en chaire, le dimanche d'avant, pas le dimanche de l'avent, en disant que c'était scandaleux qu'une troupe de théâtre venait dans la ville martyre, qu'il fallait boycotter cela. Il recommandait à tous ses, j'allais dire patients, à toutes ses ouailles de ne pas venir au théâtre. On a eu une salle archi comble. Ce qui fait que je suis allé voir le curé, le lendemain, avant de partir et je lui ai dit : « Merci pour le coup de pub » et il s'est marré comme une baleine en disant ! « oui, c'est vrai », d'autant qu'il est venu au spectacle et qu'il a dit : « c'est formidable, c'est extraordinaire de voir comment le théâtre peut raconter une histoire réelle et la façon dont cela se passe exactement ». Donc, c'était une histoire plutôt agréable. Donc, vous voyez, avec le même spectacle il peut arriver des tas d'histoires complètement différentes, mais pour nous, la plus indifférente c'est de savoir si le spectacle a été jugé bon ou mauvais parce que l'essentiel c'est qu'un spectacle soit quelque part utile. Merci.
Enregistrement et transcription : JMN