Conférence au Théâtre Saint Gervais de Genève le 23/10/2004. (Téléchargez ici le fichier Word du texte)
"Savoirs et saveurs (prémonitions théâtrales en Inde) "
Cette conférence a été donnée par André Steiger au Théâtre Saint-Gervais de Genève, le samedi 23 octobre 2004 à 18h00, enregistrée par Théâtre Saint-Gervais et transcrite par Jean-Michel Nest à partir d'une copie de l'enregistrement à qui nous les quelques didascalies italiquées...
Mon acte ne se limite pas à une simple transcription.
Le directeur du théâtre Saint Gervais : "Bienvenus. Juste deux mots avant de passer la parole à André Steiger. Cette conférence de ce soir se raccorde, évidemment, à la manifestation (incompréhensible) qui cherche à montrer quelques unes des tendances de l'art contemporain et les pratiques culturelles en Inde, aujourd'hui. Et, André Steiger, dans une discussion parmi tant d'autres que nous pouvons avoir me parlait de ses lectures des textes indiens, des textes hindous et, il m'a semblé que, même si cela peut sembler, justement, un peu inattendu, et c'est ça qui me plaît, l'inattendu. A savoir, ce n'est pas Peter Brook, ce n'est pas ( inaudible ) qui se sont affichés comme des spécialistes du théâtre indien. Pourquoi pas, d'ailleurs ? Mais que ce soit quelqu'un comme Steiger, avec son rapport à Brecht, son rapport à la philosophie, son rapport à l'histoire, au marxisme, qui s'interroge sur ce que ça peut lui apprendre et lui apporter. Et ça m'amène à la deuxième raison de cette soirée, enfin, de cette pré soirée, c'est de vous signalez quatre conférences. Celle-ci est un peu comme le prologue, l'avant-première. Quatre conférences, qu'André Steiger donnera dès le 22 novembre, le 13 décembre, le 14 mars et le 23 mai, ici même. Conférences qui pour nous sont importantes parce que ça peut nous permettre, en marge, en écho ou aux productions que nous réalisons ou que nous accueillons, de faire circuler une pensée et quelle pensée ? A savoir, celle d'André Steiger. Voilà. Je vous le laisse."
Je me permets de détacher l'événement des circonstances événementielles. du rituel religieux de toute conférence.
….Je travaillais encore quand j'ai commencé à m'intéresser au théâtre indien….
André Steiger : Bonsoir. Peut-on dire encore bonjour ? Alors, je ne suis pas un spécialiste de l'Inde, ni à fortiori du théâtre indien, voire hindou. Je suis pas un spécialiste de l'ethnologie, ni de l'ethnographie. Donc ça pose des problèmes. Simplement, en fouillant dans ma mémoire, les premiers textes de théâtre que j'ai pu lire quand j'ai commencé à m'intéresser au théâtre, donc très, très jeune. Je travaillais encore, à l'époque. C'était trois drames de l'Asie, dont je n'ai plus retrouvé le bouquin qui a disparu au cours de mes voyages, que je cherche d'ailleurs vainement. Je lance un petit avis d'appel. C'était une édition ancienne, carrée, où il y avait, exposé un peu, trois étapes du théâtre asiatique, indien, chinois et japonais. Et j'avais été très, très marqué par cet aspect que je découvrais, évidemment. Ce qui m'a amené, peu à peu, à m'interroger sur, d'une part, les antécédents du théâtre indien et d'autre part, les répercutions, les résonances que ça peut avoir dans le monde contemporain et notamment, dans le monde du théâtre.
Si André dit Steiger travaillait encore, cela pourrait correspondre à ses années au Conservatoire de Genève et à ses premières « mises en scène » au théâtre amateur ouvrier « Groupe Elan ».
… Le 5 ième Veda, le 5 ième savoir destiné à tous….
Tout de suite après, très, très tôt, j'ai lu un texte absolument époustouflant qui est traduit sous le nom de Bharata , le sage Bharata , Barathamuni , qui est une sorte d'ermite et qui a écrit un texte sur le théâtre. En s'interrogeant sur cette question, Daumal qui avait fait une traduction pas complète, mais quand même suffisamment intéressante. Pour la petite anecdote, je signale que le livre 6 ième , je crois, de ce traité de théâtre que j'appelle, pour l'instant Bharata , a été traduit par Armen Godel, un comédien genevois et pas paru. Mais il m'a envoyé, d'ailleurs, la traduction qu'il avait réalisée avec Sita Escoffier( ?), sur ce texte-là. Et ce texte-là présente une caractéristique absolument stupéfiante, c'est que nous avions les 4 Vedas traditionnels qui sont des traités plus que philosophiques, des traités de philosophie applicables, voire même souvent appliqués, c'est-à-dire, comment vivre dans cette société indienne ? Et ces 4 Vedas servaient un peu de « bible », comme on dit maintenant, pour reprendre des procédés américains. On s'est aperçu qu'il en manquait un. En effet, ces 4 Vedas étaient destinés à qui ? Aux personnes de castes élevées. Donc, seuls certains grands possesseurs de savoir pouvaient compléter leur savoir puisque Veda peut être traduit par savoir. Et que les classes pauvres ou, disons, déshéritées ou alors simplement d'une marginalité spécifique pour les hommes, mais évidemment, pour les femmes, dans leur ensemble, n'avaient pas droit aux Vedas. Et là, un « prophète », tous ces termes sont d'ailleurs entre guillemets, a eu l'idée d'inventer un 5 ième Veda. Ce 5 ième Veda c'est le Bharata . Or, il représente un élément très spécifique, c'est qu'il est destiné à tout le monde, posant par là que le théâtre, par définition, est la seule communication, comme on dit de nos jours, qui peut s'adresser à l'ensemble de la population. Donc, la barre était placée tout de suite très haut. Le théâtre c'était l'acte d'unification de la pensée, d'unification du savoir, d'unification des pratiques.
……………………………………………..
…Le théâtre comme praxis ou comme production du seul imaginaire…
Et ce texte qui est paru, pense-t-on, autour du 2 ième siècle de notre ère, va marquer toute la production théâtrale. En effet, on peut considérer qu'il y a, peut-être, quelques tentatives théâtrales avant ce texte, mais on peut quand même être pratiquement assuré que la réalité théâtrale a commencé par sa théorie. Ça pose des problèmes intéressants. Ça pose des problèmes de conception de l'écriture. Si vous prenez le cas du théâtre français, on peut considérer que, à travers évidemment la préhension d'Aristote qui n'est pas sans appréhension d'ailleurs, il va y avoir des textes théoriques qui vont fonder la pratique théâtrale française. Et on écrira des pièces d'après ces théories. Je dis ça parce que de nos jours, il n'y a, peut-être, jamais eu autant de livres qui paraissent sur le théâtre, mais ils paraissent sur l'après-coup du théâtre. c'est-à-dire que je plains les auteurs de nos jours qui doivent fonctionner sur le seul imaginaire qui par définition, comme chaque imaginaire individuel, est faible s'il n'est pas structuré ou cadré par une décision pré dramaturgique. De nos jours, on écrit dans l'après-coup du théâtre. Tous les livres qui paraissent, paraissent sur ce qu'il faut penser de la réalisation de Monsieur un tel, etc…. c'est-à-dire qu'on est dans une consommation critique. C'est-à-dire que l'ère de la critique dont pouvait parler un moment donné le regretté, récemment disparu, Derrida, fonctionne effectivement sur une relecture et non pas sur un projet au sens où Lenine pouvait l'entendre : « Le rêve c'est le premier état d'un projet ». Or, il y a eu des théoriciens qui ont rêvé du théâtre et il y a eu des praticiens du théâtre qui ont tenté de matérialiser ces rêveries. C'est un phénomène assez étonnant. On y reviendra.
……………………………………………..
…Le théâtre indien sort de la grammaire…
Mais on va faire un petit détour historique, alors que ce n'est pas historique. C'est simplement pour vous cadrer l'histoire. On parlera après de ce qui nous intéresse vraiment. En parlant du Bharata , j'espère, par un mauvais jeu de mots, ne pas être appelé à vous baratiner. Bharata voulant dire, selon certaines traductions possibles, acteur, mais c'est peut-être à la suite du Bharata que ce vocable s'est marqué comme cela. On peut dire que cette question de la théorie et de la pratique va fonder toute une dialectique de la production théâtrale à travers tous les temps ; Donc, il faut le garder en mémoire. On peut dire que nous sommes ici dans un rapport à l'ethnographie. or l'ethnographie se dissocie, en quelque sorte, de l'éthologie par une remarque très simple, admise, disons, dans la communauté la plus large. Bien sûr qu'on pourrait après pinailler là-dessus. L'ethnologie s'intéresse à l'existence du peuple qu'elle étudie, dans le cadre de son existence. L'ethnographie tente d'établir des ponts entre un peuple précis et notamment celui qui se penche sur ce peuple, c'est-à-dire, en général, il faut bien le dire que c'est plutôt un domaine occidental. Donc, ça aussi ça va poser quelques petits problèmes. Et le premier problème qui va nous interpeller, comme on dit de nos jours, dans cette histoire, c'est qu'en l'an 2 au 1 ier ou 2 ième siècle, environ, de notre ère toujours que Patañjali écrit un grand traité qu'on pourrait presque appeler de grande rhétorique, de rhétorique généralisée. Donc, cet auteur indien pose comme problème, dès le départ, la maîtrise du logos, la maîtrise du texte. Cela va avoir des incidences très précises par rapport au théâtre indien. Et en même temps, on peut dire que c'est à la suite de ce texte que le célèbre Nâtya Veda traduit sous le nom de Bharata qui donc écrit comme ce 5 ième Veda aux environs du 2 ième siècle de notre ère. Et il va, en quelque sorte, compléter, émerger, codifier, le traité de grammaire de Patañjali.
……………………………………………..
… Le théâtre occidental sort de la philosophie …, mais dès les Grecs….
Dès le départ nous pouvons voir la différence fondamentale entre La poétique d'Aristote et le traité de grammaire de Patañjali. Le théâtre grec va sortir de la philosophie. Le théâtre indien va sortir de la grammaire. Ça a des incidences extrêmement compliquées. C'est-à-dire que le théâtre indien est entièrement dans la pratique du texte, alors que le théâtre occidental, vu par Aristote, évidemment, mais aussi par les textes eux-mêmes. Quand on relit Eschyle, quand on relit Sophocle ou quand on relit Euripide, par exemple, pour prendre le tiercé gagnant, on peut dire que la philosophie appert tout le temps derrière le texte ou même, peut être devant le texte. Donc la lecture va devoir changer. Nous devons savoir, avec la lecture des textes indiens que je vous incite à lire, j'en donnerai quelques uns qui sont parus dans des traductions françaises. Vous verrez une différence très, très fondamentale.
Dans sa Poétique , Aristote sauve le théâtre contre son maître Platon. Dans la pensée indienne, le Natya , le théâtre, sauve le logos, le savoir.
… Cette différence ….
… va s'estomper au fil des ans et d'ailleurs dès les Grecs, il va y avoir, tout d'un coup, une sorte de déconstruction, comme dirait l'autre, du philosophique dans le théâtre. On peut dire qu'une partie des grands courants qui ont traversé l'histoire du théâtre occidental, le baroque, anciennement, le post modernisme, de nos jours est une tentative de décontaminer le théâtre de son sceau philosophique, c'est-à-dire de réintroduire la philosophie par une autre voie, celle qu'on pourrait apparenter à Wittgenstein ou aux philosophes qui s'appuient sur la question du langage.
……………………………………………..
… Les principaux traités qui ont marqué la praxis de la dramaturgie indienne…
On va refaire la petite série. Au 10 ième , 11 ième siècle, je vais, évidemment écorcher les noms, Abhinavagupta écrit le Abhinavabhâratî . S'il y a des hindouistes parmi vous, je vous prie de m'en excuser. Le Abhinavabhâratî est une sorte de traduction, de complément, de développement du premier Bharata . Donc, vous voyez que, ponctuellement, il va y avoir des gens qui vont se repencher sur tous ces textes théoriques et qui par là, vont changer, modifier l'angle d'attaque des dramaturges. Les dramaturges vont être très marqués par cette demande théorique. Ce qui est peut-être l'exemple même de ce qui sera réinventé plus tard, avec Marx entre autre, avec Hegel d'abord par la praxis. C'est-à-dire cette unité du théorique et du pratique, mais où le théorique va inciter la pratique et permettre après de critiquer cette pratique, mais les deux mouvements vont être, sans arrêt, mis en question. Plus tard, ce Abhinavagupta va donner encore à des dérives. Il y en a plusieurs : Sangkoukha ( ?), Bhatalolata ( ?) qui est un texte très important pour le théâtre de cette époque. Un autre Bhata , un Bhata nouakin ( ?). Et Bhata Tauta . Voilà. Ils vont donc, peu à peu développer cette théorie.
Horace, dans la Rome latine, l'abbé d'Aubignac, encore Pierre Corneille et commentent, complètent reformulent adaptent, la théorie du théâtre d'Aristote.
… Les avancées théoriques sont marquées par des œuvres importantes, Le chariot de terre cuite….
Ça va aller régulièrement. On peut dire qu'entre le 2 ième siècle et le 10 ième siècle, il va y avoir des avances théoriques extrêmement importantes. Elle vont être marquées par des œuvres, évidemment. Les œuvres vont être liées. On a trouvé, récemment, 13 pièces d'un dénommé Bhasa, avec un gros point d'interrogation, du 2 ième siècle après Jésus-Christ, donc, à peu de choses près, contemporain du Bharata . Mais c'est, incontestablement, deux auteurs qui au 4 ième siècle de notre ère , vont marquer vraiment la naissance, pour nous occidentaux, du théâtre hindou. Le premier évidemment, peut-être pas le plus important, c'est Çûdraka qui écrit le Chariot de terre cuite Ce Chariot de terre cuite va devenir un classique du théâtre indien qui sera joué, souvent d'ailleurs, par beaucoup de réalisateurs français, entre autres. Mais surtout traduit, dès le 19 ième siècle par Gérard de Nerval qui avait aussi traduit le Faust de Goethe. Donc vous voyez que ce Chariot de terre cuite devait représenter, pour ce grand poète qu'est Nerval, ce grand écrivain, un événement extrêmement important du point de vue du théâtre. Deux des événements importants ont été traduits par Nerval, Le Chariot de terre cuite et Goethe, avec le Faust.
……………………………………………..
… Le sincère artifice de Kâlidâsa, la marque du théâtre indien et du théâtre de Brecht …
On peut dire qu'à la même époque, un nommé Kâlidâsa, va écrire des pièces extrêmement importantes. Le Chariot de terre cuite , on le trouve. Il est traduit et on le trouve dans la collection Gallimard du théâtre, la petite collection. Mais le théâtre de Kâlidâsa, par exemple, est très bien traduit du sanskrit et du prâkrit par Line Bansat-Bondon. Il faudra qu'on revienne là-dessus après. Line Bansat-Bondon a écrit, en même temps, un bouquin qui vient de paraître, il n'y a pas longtemps, et que je vous invite à lire, ceux que cela intéresse, évidemment, dans la collection Mille et une nuits : Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne. Et dans ce bouquin qui est extrêmement important, l'auteur fait le tour de la question du théâtre indien. Ce qui, si tout le monde l'avait lu, me priverait du plaisir de vous parler ce soir. Car, une grande partie, évidemment, de tout ce qu'on peut dire, vient de ça. Il y a trois pièces de traduites du théâtre de Kâlidâsa et qui sont extrêmement importantes dont une s'appelle, et c'est assez intéressant à voir, Le signe de reconnaissance . Et l'autre va faire allusion à, peut-être, ce qui sera la marque du théâtre indien, mais la marque, je vais le jeter maintenant, du théâtre brechtien. Je reviendrai sur cette question après. Cette pièce qui porte le nom de deux héros, met en scène des gens qui mettent en scène une pièce qui s'appelle Le sincère artifice , c'est-à-dire l'acte même de la théâtralité puisque le théâtre n'est qu'un artifice, n'est qu'une tromperie, un mensonge comme disait Perrier, mais sincère.
Alcandre :
….
C'est peu de vous le dire ; en faveur de Dorante
Je peux vous faire voir sa fortune éclatante.
Les novices de l'art avec tout leurs encens
Et leurs mots inconnus, qu'ils feignent tout puissants,
Leur herbes, leurs parfums et leurs cérémonies
Apportent au métier des longueurs infinies
Qui ne sont, après tout, qu'un mystère pipeur,
Pour se faire valoir, et pour vous faire peur :
Ma baguette à la main =n j'en ferai davantage.
(Il donne un coup de baguette, et l'on tire un rideau, derrière lequel sont en parade les plus beaux habits des comédiens)
L'Illusion comique, 1635, de Pierre Corneille
… le théâtre dans le théâtre est une constante fondamentale du théâtre, dès l'origine, même dans la tragédie grecque….
Et donc, c'est la question même du théâtre qui est posée. Quand on va se pencher, rapidement sur la structure du théâtre indien, vous verrez que c'est une récurrence parfaite. On retrouve tout le temps cette conception-là, d'un théâtre qui parle du théâtre, d'un théâtre sur le théâtre, d'un théâtre dans le théâtre, d'un théâtre par le théâtre. Et vous verrez que c'est une constante fondamentale du théâtre dès l'origine. C'est-à-dire que le théâtre n'a toujours été qu'un acte de représentation au 2 ième degré. Prenons le cas de la tragédie grecque. Il n'y a jamais l'histoire d'Œdipe. Il n'y a jamais l'histoire d'Antigone. C'est faux. Ce n'est pas ça qui est intéressant. Ça n'a aucun intérêt. C'est toujours des gens, des citoyens qui viennent s'installer dans l'orchestra, à mi-chemin entre la skènè et l'amphithéâtre et qui viennent dire nous venons assister à une représentation d'événements. Et, à partir de là, des gens jouent ces événements que commente ce peuple élu, ce peuple représentatif qu'est le chœur et le coryphée. C'est du théâtre dans le théâtre. Ça a toujours été du théâtre dans le théâtre. Aristophane aussi, en comédie.
……………………………………………..
…Avec le drame larmoyant, Diderot, va casser le miroir pour le remplacer par une vitre…
Il ne peut pas y avoir de théâtre à l'état pur. Ou, plus exactement, il peut y en avoir un, et je fais une rapide incursion sur le premier sujet de ces conférences que Philippe me propose de tenir ici, en quatre fois et qui est intitulé : Le miroir et la vie où l'on s'aperçoit que le théâtre, jusqu'à Diderot a toujours été un théâtre de miroir, voire même de double miroir, ce qu'on appelle la mise en abîme. Mais on pourrait ajouter à la mise en abîme, un autre concept, emprunté aussi à la hiéraldique qui est la mise en bordure. Car il y a des cas qui sont mis en abîme dans le théâtre et d'autres qui sont mis en bordure. C'est-à-dire que, quand la pièce représentée dans la pièce ne représente pas exactement la pièce qui est représentée au 1 ier degré. Compris ? Bon. Tant mieux. Donc, dans cette question qui est extrêmement importante, on assiste à la question du savoir. C'est-à-dire qu'on va savoir des choses. Et on va les savoir, non pas directement, mais indirectement puisqu'elles sont destinées à un chœur. Et cette médiation est extrêmement importante pour la compréhension même de l'évolution des choses. Quand Diderot va, avec le drame larmoyant, drame bourgeois, casser ce rapport-là, bien sûr il n'est pas le seul ; bien sûr qu'il y a des tentatives préalables qu'on peut déceler. Et ce sera illustré, tout de suite après, par le mélodrame. On va casser le miroir. Mettre une vitre à la place et non pas un 4 ième mur. Parce que ce, si on met un 4 ième mur entre la scène et la salle, là vous ne voyez plus rien. Donc on met une vitre et on voit la vie privée des gens et non plus la vie sociale des gens. Ça change beaucoup de choses. Et on peut dire que les grandes contradictions du théâtre actuel, on pourrait les situer par la métaphore du miroir et de la vitre. Mais ça, on y reviendra pour ceux qui veulent, plus tard. En novembre.
Le rasa, la saveur de parler et de donner à entendre le logos pour tout le monde…On pourrait dire que Diderot théorise, après coup, le jeune théâtre du sujet qui enterre le théâtre des héros.
On peut dire une chose, aussi importante, c'est que le complément de ce Veda du savoir, c'est qu'il va instaurer comme règle première de la théâtralité, le rasa . Le rasa , c'est-à-dire la saveur. D'où le titre de cet entretien. C'est-à-dire que le savoir communiqué ne va pas sans un plaisir de la communication. La saveur, ce que je pourrais appeler l'arc en goût comme on dit l'arc en ciel pour parler des couleurs. L'arc en goût, l'arc gustatif est quelque chose de magistral. C'est ce qui représente la poésie. Car les Hindous partaient du principe, dès l'origine, que la façon la plus noble d'envisager le parler, le logos, c'est le théâtre. C'est le théâtre qui véhicule tout. La poésie, le roman sont secondaires dans l'acte même de la prise de parole. Ça peut nous interpeller sur une chose, sur un élément important d'où est né le 5 ième Veda, c'est-à-dire, encore une fois, comment communiquer à tout le monde. Car le théâtre communique à tout le monde. Il n'est pas réservé à une élite qu'elle soit marquée par l'économie, qu'elle soit marquée par le savoir universitaire ou autre. C'est ouvert à tous. C'est une parole libérée. Cette libération de la parole est un élément extrêmement important pour la compréhension du système indien. Donc, le rasa, la saveur c'est le plaisir poétique, c'est le plaisir esthétique. C'est par là que se manifeste la jouissance. On pourrait dire ça s'apparente à un autre texte célèbre qui est évidemment connu de tous, le kamasutra . C'est-à-dire que c'est lié à un acte érotique. Et d'ailleurs, ça fait partie d'un des goûts, d'une des saveurs réclamées au théâtre hindou. Ça va prendre, d'ailleurs, des positions extrêmement subtiles, extrêmement étranges, mais n'oublions pas cette question, donc, du savoir et de la saveur. C'est, je crois, une dialectique théâtrale extrêmement riche qui devrait nous faire penser encore de nos jours. Le Bharata va dire des choses très importantes là-dessus. Par la bouche d'Indra, un des dieux, le prince des dieux va dire, au grand-père qui est évidemment connu comme étant brâhma, nous voulons quelque chose qui nous réjouisse, quelque chose à voir et à entendre.
……………………………………………..
… De nos jours on supprime l'écoute pour l'image alors que nous rejoignons la civilisation indienne du texte…
De nos jours le théâtre supprime l'écoute, nous rend complètement, pas complètement, mais très souvent, absent de l'oreille pour être hyper présent de l'œil. Peut-être une erreur ? Une erreur que Umberto Eco signale d'une façon drôle et intéressante quand il dit : « On dit toujours qu'on entre dans la civilisation de l'image. » C'est faux. On est entré dans la civilisation de l'image, ça c'est moi qui l'ajoute, au temps des cavernes quand on faisait les premières images, avant même de savoir parler. La parole est venue compléter, enrichir, le savoir de l'image . Et c'est un élément important. Umberto Eco le dit. Nous entrons dans la civilisation du texte, car les écrans, par un miracle, si on arrive à les jauger, on s'aperçoit qu'ils servent plus à produire du texte, à travers internet, qu'à produire de l'image. Donc, dans ce paradoxe évident de Umberto Eco, nous entrons dans la civilisation du texte , c'est-à-dire que nous rejoignons l'acte des indiens et notamment du Bharata .
C'est dans l'agora et dans la représentation de la Théogonie que les Athéniens prennent congé d'une royauté fondée sur le sacré et expérimentent le difficile passage d'une politique fondée sur l'isonomie, c'est-à-dire l'égalité devant la loi qu'on peut aussi appeler la citoyenneté ou la démocratie.
… La saveur d'être le plus réel tout en n'étant pas entièrement réel, ce savoir est confié aux comédiens, alors que…
Donc, extrayons un nouvel et 5 ième savoir, Veda, pour les gens de toutes sortes. Voilà ce qui est dit dans ce texte. Alors la substance des toutes les sciences, la mise en œuvre de tous les métiers, de tout cela, en y joignant les mythes, je fais le 5 ième savoir, qui s'appellera le théâtre. Donc, c'est un acte de fondation qui est extrêmement important. Je ne vais pas tout dire. Mais quand même, il y a des choses qui sont intéressantes dans ce texte qui date, dans la moyenne attribuée, au 2 ième siècle de notre ère. Pour saisir, retenir, comprendre et appliquer cette science, être le plus réel, tout en n'étant pas réel, les dieux ô bienheureux, n'en sont pas capables. On ne peut pas leur confier les tâches du théâtre. Les dieux ne peuvent rien avoir à faire au théâtre. Mais il y a des prophètes, les comédiens, entre autres qui connaissent les mystères du savoir, qui ont parfait leurs vœux. Eux, ils peuvent saisir cet enseignement, l'appliquer et le retenir en mémoire et le retenir de mémoire. C'est donc un élément très important que de savoir que le comédien a une tâche extrêmement importante. C'est pas simplement faire joujou avec l'improvisation, mais c'est de savoir comment maîtriser la vie, comment par tous les événements qui peuvent être amenés à ça. On retrouveras ça dans des textes modernes. On retrouve cette question du pratique et du théorique, du savoir et de la saveur dans des écrivains contemporains. Je tombe du regard sur un ami très récent qui travaille sur Koltès. Koltès va adopter des points de vue indiens, en quelque sorte. Notamment, dans La solitude des champs de coton . Cette médiation-là est extrêmement importante à comprendre.
…l'occident chrétien réinvente le théâtre à partir des tropes…
La pièce de théâtre commence d'ailleurs par un acte étonnant. Toutes les pièces de théâtre de cette époque, de cette grande époque. Car n'oublions pas que, quand on écrivait ces textes-là, on venait à peine d'inventer et de réinventer le théâtre, je dirais, dans l'occident chrétien, à travers de ce que l'on a appelé Les tropes de Saint Martial qui est une église située à Saint Léonard de Noblat, près de Limoges, où est né aussi pour la mémoire collective, un célèbre coureur cycliste toujours deuxième qui s'appelait Poulidor. Dans cette église, un diacre a imaginé pendant le cycle de Pâques d'ajouter trois répliques aux textes sacrés. C'était aux environs du 14 ième siècle. Et c'est devenu le théâtre. Ça c'est développé. On a écrit les mystères, les miracles à travers ce concept-là. Ça ne veut pas dire que le théâtre est né de l'église, comme on croit.
… L'Eglise et le théâtre sont deux formes de troc nées du commerce …
Le théâtre est né du commerce. Ça on le sait. Or l'église aussi est né du commerce. Donc le théâtre et l'Eglise ont la même naissance commune, c'est à dire qu'est ce que le commerce, qu'est ce que le troc ? L'église c'est un troc. Tu vis bien sur terre, tu vivras bien au ciel. Donnant-donnant. Et bien le théâtre c'est aussi un troc. C'est un tel parle à un tel, on échange des paroles, on troque des paroles. Cette question-là, on la laisse en suspens. Elle est connue maintenant à peu près de tous. On peut dire qu'il y a une naissance commune du troc et du théâtre, y compris chez les Indiens qui ont établi, évidemment, une religion polythéiste. Ce qui n'est pas sans importance.
…La question de l'apparition des terrorismes mériterait qu'elle soit interrogée…au regard de l'apparition des monothéismes…
On peut dire que tant que les religions étaient polythéistes, elles sont utiles, elles sont agréables. Genet disait : moi, j'aime la Grèce parce que c'est le seul peuple qui a inventé des dieux pluriels et qui savent rire d'eux-mêmes . C'est beau. Là je fais une parenthèse. On pourrait s'interroger sur la question de l'apparition des monothéismes et des terrorismes. Tout monothéisme va enclencher un système qui est fondé sur la faute et la répression. On peut dire que l'origine de ce qu'on appelle le camp de concentration ou le goulag ou la prison c'est l'enfer. c'est le même système. Simplement, ça se passe dans un autre monde. Mais c'est le même système. Si tu n'observes pas la loi de mon pays, tu iras dans un camp de concentration. Si tu n'observes pas la loi de mon église, tu iras en enfer, ce qui est un camp de concentration.
… L'univers du théâtre indien est polythéiste…
Donc, on peut dire qu'on s'interroger sur le fait et bien resituer l'idée que le théâtre indien se déroule dans un univers polythéiste. Et Brâhma n'est pas Dieu, c'est Grand-père. La traduction la plus courante de Brâhma, c'est grand-père. C'est le Grand-père, c'est-à-dire celui qui contient, accumule, les savoirs du monde. Le vieillard africain dont on a pu dire que lorsqu'il meurt c'est une bibliothèque qui s'en va. C'est dans ce cadre-là qu'il faut resituer l'histoire.
… Le rideau artificialise le théâtre…
Alors, à partir de là, la pièce commence par une bénédiction. Toute pièce indienne de l'époque comprend un acte de bénédiction indirect. Mais la pièce est dédiée à un Dieu ou à un mystère divin ou à quelque chose qui est de l'ordre de l'irrationnel. La pièce est dédiée. C'est le premier acte de communication théâtrale quand s'ouvre le fameux rideau qui est important dans le théâtre hindou. Je ne comprends d'ailleurs pas pourquoi on supprime les rideaux dans les théâtres. Non, je ne comprends pas. Il faut de plus en plus exiger qu'on rétablisse les rideaux. Par la même occasion, il faut que l'on rétablisse les lustres. Il faut que l'on rétablisse la rampe. c'est-à-dire que l'on ré-artificialise le théâtre pour le rendre artistique. Artifice, artistique. Le rideau donc. Mallarmé dit dans un très beau texte, Crayonné au théâtre : « cette toile qui sépare du mystère » . En effet, le mystère va se lever là-dessus. Quand on entre dans une salle, qu'on voit déjà le décor vaguement éclairé ou pas du tout ou etc…, on n'a plus de mystère. Par contre, si tout à coup… Paf !… il y a la fracture, vraiment l'entrée dans un monde nouveau, un appel d'air en quelque sorte, et bien, on entre dans une autre histoire, on entre dans un autre monde. On entre dans une autre dimension. Et ça, ça me paraît un élément important. Bref. Pour revenir à ça. Ces rideaux vont jouer un rôle extrêmement important, dans la scénographie du théâtre indien. On pourrait peut-être ré-imaginer une lecture à travers des successions de rideaux. En 61, j'ai monté On ne badine pas avec l'amour de Musset, au Théâtre de Bourgogne. Ça ce passe dans un salon et le seul jeu c'est qu'il y avait 13 rideaux différents, des rideaux à l'italienne, des rideaux à l'allemande, des rideaux à la grecque, etc… qui occultaient les scènes et qui faisaient, comme dans ces scènes multiples, avancer les choses. Donc, cette question du rideau est extrêmement importante dans le théâtre indien.
… Le théâtre indien expose la fabrication et la convention de la duperie…
L'autre élément qui intervient là-dedans c'est le deuxième temps, c'est, on peut dire, un prologue assez étonnant. C'est le Directeur du théâtre lui-même qui vient sur scène et qui est confronté , selon les pièces, à l'écrivain, à des comédiens, à des scénographes, enfin, à des tas de gens et qui font le théâtre. C'est-à-dire que dès le départ, on nous montre réellement que l'activité de théâtre est activité fabriquée et conventionnalisée. Et cette question est vraiment importante. C'est-à-dire que le public n'est pas dupe ou, plus exactement, il est dupe, mais en sachant qu'il est dupe. Il accepte d'être dupe. Ce qui se passe, vous me direz, de nos jours. Quand on achète un billet à l'entrée, on sait que l'on va voir une fiction. Faudrait vraiment être complètement borné pour se dire que ça va être la vérité. Ça existait du temps de Shakespeare, parfois. On sait qu'un personnage du public s'est jeté sur scène pour interrompre un meurtre. Ça existe dans le mélodrame. Ça existe tout le temps. A tel point que même, en Corse, il y a très longtemps, j'avais un ami à Ajaccio, l'Aiglon du regretté Rostand. Et des bruits ont couru. Il jouait le prince de Maeternich. Et des bruits on couru sur le fait qu'on allait lui faire sa peau à ce sale Maeternich. Ce qui fait qu'il a dû faire dans le Phare d'Ajaccio, un communiqué : le comédien qui joue le prince de Maeternich fait savoir à la population qu'il ne partage, en aucun cas, les idées du personnage qu'il représente. Eh oui ! Il avait une trouille terrible d'être agressé. (Rires dans la salle) Mais ce sont des cas limites. On sait très bien qu'on assiste à une supercherie. A un mensonge, donc ou tout au moins à une fiction qui n'est pas autre chose que la traduction de mensonge. La contre fiction remplace la contre façon, mais c'est la même chose.
…Tous les éléments de la fabrication concourent étonnamment à nous apporter un recul pour nous permettre de mieux juger la pièce qu'on est en train de suivre…. Le théâtre dans le théâtre…
Ensuite seulement, commence la pièce. Et ce qui se passe dans les pièces est étonnant. C'est qu'à tout moment, ces pièces vont faire une rupture et monter qu'on est en train de faire du théâtre. Et même, on va faire du théâtre dans le théâtre. c'est-à-dire que, pratiquement, dans toutes ces pièces, on est en train, dans le palais, de mettre en scène, de représenter ou de répéter une pièce qu'on va jouer et qui a évidemment à faire avec la pièce principale. Donc, la pièce enchâssée est directement tributaire de la pièce enchâssante. C'est un élément important et ça se voit notamment, puisqu'il faut bien en parler, de la musique, voire de la danse qui sont intégrées au théâtre indien, mais intégrées d'une façon, non pas mélangées comme ça se passe de nos jours, souvent, mais là encore d'une façon brechtienne.
… La musique, le chant, la danse,…
C'est-à-dire que, lorsqu'il y a un acte de chant dans le théâtre indien c'est comme un song , c'est dire que c'est une rupture. C'est un élément qui va nous apporter, non pas une vibration de plus, comme dans n'importe quelle comédie musicale française ou américaine, mais qui va nous apporter un recul pour mieux juger de la pièce qu'on est en train de suivre. La danse aussi va s'exprimer d'une façon étonnante. Il va y avoir dans les didascalies des moments qui sont réservés à l'émotion du comédien.
…les moments d'émotion non codifiés…
Cette émotion du comédien n'est pas codifiée dans le texte. On suppose que le comédien a suffisamment de maîtrise technique pour la faire fonctionner en fonction de son gré, mais son gré est extrêmement différent du nôtre. Ce que le comédien a à représenter dans l'émotion ce n'est pas, je dirais, son substrat interne, son émotivité personnelle, sa psychologie, mais ce qu'il ressent aux dires de la parole qui lui est adressée. C'est-à-dire que c'est un acte de réception du sentiment qu'il a. C'est-à-dire qu'il complète l'information pour le spectateur. En quelque sorte, il joue le rôle du chœur grec. Et la danse va souvent être une opération de ce type-là. Un éclairement, un éclaircissement, une levée du masque, mais non pas à travers le producteur du jeu, mais il traduit dans son jeu muet, dansé, mimé parfois ce qu'il reçoit de la parole de l'autre.
Le théâtre est un acte de communication d'une intensité extraordinaire et d'une générosité totale. Il faut bien voir qu'on est là dans un acte de transmission formidable.
… Le théâtre devrait être un acte collectif dès son écriture…
Donc, la pièce va se dérouler à travers tout ça. Et on le voit notamment dans une pièce, paru d'ailleurs, le théâtre de Harshavardhana dont je ne vous ai peut-être pas dit qu'il a écrit dans la première moitié du 8 ième siècle de notre ère, c'est-à-dire quelques siècles après Kâlidâsa. Et Harsha qui était, pense-t-on, un roi qui écrivait d'ailleurs un peu comme un dramaturge qui propose des thèmes d'écriture à des écrivains. Ce que devrait être le théâtre. Le théâtre ne devrait pas être l'acte d'écriture d'un seul, mais ça devrait être un acte déjà collectif. Si l'écriture de théâtre n'est pas collective, le théâtre n'a rien à voir avec le collectif. Or, le théâtre est qu'on le veuille on non, collectif. Même si c'est un monologue, il y aura toujours au moins nos camarades techniciens qui seront là pour éclairer le monologue ou pour faire entendre, parfois, quand la diction est faible. Donc, il y aura de toute façon un acte de compénétration, on pourrait dire, entre les êtres. Et bien, je pense que le grand cinéma italien, par exemple, est né de ça. Quand tout d'un coup, Antonioni ou Fellini, ou Rosselini convoquait quelqu'un et disait : « j'amerais que tu m'écrive un scénario. Je ne veux pas l'écrire moi. J'aimerais que Pavese écrive les dialogues. C'est formidable comme acte de générosité. Le théâtre de nos jours est devenu trop une thérapie individuelle, c'est-à-dire qu'on tente par là d'échapper à la psychanalyse et la psychanalyse aussi se fait à deux, qu'on le veuille ou non. On est déjà plus près du théâtre, peut-être même d'un théâtre de l'autre scène, comme pouvait dire Freud, que de l'acte frénétique, on pourrait même dire névrotique d'écrire seul. D'ailleurs les écrivains éprouvent de plus en plus l'envie, maintenant, de donner leurs textes pour qu'ils soient relus avant qu'ils soient édités, recorrigés, etc…, même des romans. Cela se fait de plus en plus. Et je trouve que c'est une participation vraiment intéressante. C'est un acte de générosité sociale.
… Les genres du théâtre classique indien…
On va continuer, peut-être, en évoquant encore quelques problèmes. Je vous ai parlé donc de Harsha. Ce roi qui a écrit certainement avec des écrivains, des dramaturges. On a trois pièces de lui qui sont classées dans des genres parce que le théâtre indien aussi à des genres. Il y a par exemple la comédie de boudoir qui correspond un peu, je dirais, à Marivaux. Il y a la comédie bourgeoise. Dans un pays qui n'a de bourgeoisie à l'époque, c'est drôle. Donc une comédie, qu'on pourrait appeler le drame larmoyant, cher à Diderot. Mais on retrouve un peu la même chose. Ça arrive plutôt vers la fin de l'évolution de ce théâtre classique.
… Un théâtre est classique parce qu'il a de la classe…
Le théâtre classique n'est pas un théâtre ancien. On a tendance à confondre les dates et tout ça. Le théâtre classique français, ce n'est pas parce qu'il est ancien qu'il est classique, c'est parce qu'il à de la classe. Et le théâtre qui à de la classe c'est le théâtre qu'il faut privilégier d'abord, et le théâtre ancien qui a de la classe dit plus de choses au monde moderne qu'un théâtre moderne qui n'a aucune classe. Je crois qu'il faut s'interroger là-dessus.
…On se rend au Strumpf pour savourer, en commun, les enseignements utiles…
Regardons ce que le théâtre indien va maintenant mettre en jeu. D'abord, il va y avoir les empêcheurs. Dans le Bharata , il y a ça. Les troupes d'empêcheurs qui sont conduits par Œil difforme. C'est des Dieux, des demi-dieux, dieux errants, sans domiciles fixes. Ces Dieux vont toujours tenter d'empêcher le théâtre. Ce qui va provoquer une question chez le roi des Dieux : d'où vient cet arrêt de l'action ? Il va s'interroger et on va s'apercevoir que ce sont les empêcheurs. Le problème du Bharata est simple, les empêcheurs il faut les virer des théâtres ou alors les convertir. Il va y avoir, évidemment, les deux solutions qui vont être appliquées régulièrement. Mais néanmoins, il va s'apercevoir que, comme on jouait le théâtre n'importe où, ces empêcheurs, on ne pouvait pas les empêcher de venir. Alors le Bharata , va proposer une chose importante. Bhrama dit à l'Artisan de tout , en se tournant vers lui, un autre dieu, mais c'est Gand-père qui parle : « Fais une maison pour le théâtre conforme aux règles canoniques et cette maison va s'appeler « le théâtre ». Par une extrapolation exagérée, le bâtiment va prendre le nom de l'acte lui-même. Mais c'est d'abord un bâtiment d'architecture et pas du théâtre qu'on appelle improprement le théâtre. On devrait trouver un autre nom. Le Strumpf. On va au Strumpf. Ce serait parfait. Alors, pour les hommes supérieurs, inférieurs et moyens, ce théâtre est un réceptacle de toutes activités. Il engendre des enseignements utiles et de l'énergie tendue au relâchement du jeu, il donne toutes les joies. Ainsi, par les saveurs, par les sentiments et tous les modes du mouvement, ce théâtre sera pour tous une source d'enseignement. c'est vraiment important de voir ça. C'est très important de voir que dès le départ, le théâtre va poser la question de ce savoir à développer, de ce savoir collectif à développer en commun.
… L'écart, ou le clinamen ou encore ostranéinié ou Verfremdung, c'est ce que Bharata marque en tout premier …
Et il va y avoir, dans l'ensemble de ces manifestations, un élément important qui va naître. Ça s'appellera l'écart. L'écart c'est peut-être la traduction de ce qu'un grand écrivain, que j'aime beaucoup, Perec appelait le clinamen qu'il empruntait aux mathématiques, c'est-à-dire le moment de rupture. Le moment où les choses changent. C'est à partir de la théorie atomiste que Démocrite et Epicure ont posé le problème du clinamen . Mais ce qui est important de savoir c'est que le clinamen c'est autre chose que ce que l'on attend. Ce qui est étranger à ce que l'on attend. Le clinamen c'est la traduction grecque du Verfremdung de Brecht, de l'effet d'étrangéité, qu'on appelle distanciation par un terme un peu faux et qu'on devrait nommer un peu autrement. D'aucuns l'appellent la différentiation, d'aucuns l'appellent ostraniénié , c'est-à-dire l'effet d'étrangeté, un concept emprunté aux formalistes russes. C'est-à-dire qu'il faut, ce que Brecht va dire : sous le familier découvrez l'insolite ; sous le quotidien décelez l'inexplicable. C'est-à-dire essayer de savoir, et c'est ça que le théâtre indien marque en premier, et tout le temps c'est dit dans le texte. Il y a des chapitres entiers du Bharata là-dessus et dans d'autres textes, c'est important de savoir que ce n'est pas la représentation d'une réalité qui est intéressante, au contraire, elle est à fuir.
…L'écart met à distance la terreur, la violence des événements…
Disons que l'effet de vitre est à fuir. Il faut revenir à l'effet de miroir. C'est-à-dire qu'il faut montrer que les choses ne sont pas comme on les attend dans le consensus mou ou dur. Le consensus mou c‘est la démocratie et le consensus dur c'est le totalitarisme, mais l'un ne va pas sans l'autre et l'un s'apparente très souvent à l'autre. Regardons plus à l'ouest pour bien le comprendre. Ces questions-là posées, l'écart qu'est ce que c'est ? C'est un exercice d'inquiétude. C'est-à-dire que le monde se veut dans la quiétude et beaucoup de spectacles, soi-disant provocateurs par les bruits, par de l'agressivité, par des musiques violentes, etc…, sont rassurants, sont quiets. On est en quiétude dans la violence, à une époque justement où on est dans le catastrophisme. J'en parlais avec Philippe Macasdar tout à l'heure. Dans un texte qui vient de paraître, de Rancière qui est très beau sur l'esthétique, il y a cette notion fondamentale que nous vivons actuellement dans le catastrophisme. La recherche, c'est la catastrophe. Vous présentez un reportage où tout se passe bien. Vous présentez un reportage où 300 personnes meurent dans un écroulement de tour, tout le monde regarde. C'est-à-dire qu'on est happé par ce sensationalisme qui est l'événementiel poussé jusqu'à son dernier retranchement. Or si le théâtre met en jeu des événements, ce que le théâtre indien marque bien, il les distancie de leur fonction violente. Il va quelque part du côté de la catharsis, du côté de la purgation et non pas du côté du renforcement de la terreur. Car renforcer la terreur au théâtre, c'est renforcer le terrorisme comme concept.
… Le théâtre indien ne connaît le tragique…
Donc, il y a là, une question extrêmement importante. C'est comment intéresser, en montrant que l'inquiétude c'est quelque chose qui nous alerte sur nos propres dangers, sur nos propres malentendus, sur nos propres certitudes qui sont souvent fausses. C'est pourquoi le théâtre ne va pas sans un principe d'incertitude. C'est-à-dire que c'est lié. Cette question est extrêmement importante. Et elle peut se marquer dans des fables. Et les fables indiennes extrêmement drôles. Elles sont poétiques, tristes, jamais tragiques. Le tragique est complètement absent du théâtre indien. C'est curieux. Il n'y a pas de tragique dans le théâtre indien. Il peut y avoir du drame, mais il n'y a pas de tragique. C'est un cas très spécifique. Tout finit bien. Il n'y a jamais de mort, même dans les drames les plus affreux.
… Comme dans Cinna de Corneille …
Tout se passe bien comme dans Cinna. C'est-à-dire que c'est une fausse tragédie. Tout concourt à quelque chose d'heureux. On peut s'interroger là-dessus. On peut penser que la conspiration de l'an 4 après Jésus Christ, dite de Cinna, contre l'empereur Auguste. Auguste va gracier Cinna, mais il faut pas oublier que 4 ans avant, si nos connaissances sont bonnes, il y a un rebelle juif qui a été mis en croix sans être gracié, alors qu'on pouvait le gracier. Barabas était là pour ça. Donc, ce même Auguste, ou tout au moins le même pouvoir d'Auguste va entériner deux choses totalement différentes. Corneille, évidemment choisit une plutôt que l'autre. Il est chrétien, mais en même temps ça l'embête de parler de ce problème.
… Fable que Brecht aurait réactualisée…
Mais ceci dit, pour prendre ça, on pourrait, je disais une fois, le réactualiser de nos jours. Le théâtre doit servir à ça. C'est familier qu'un chef d'Etat dise : nous voulons inspecter les usines d'armements dans un tel pays, que je ne nommerais pas. Un pays qui produit des armes dures, etc…. Je veux que 7 savants de mon pays viennent inspecter les usines de ce pays. Bon. C'est une demande. Ce qui aurait été drôle et génial, dont Brecht aurait tiré une pièce formidable, c'est que dans le même temps, ce même dirigeant dise : mais pour être réellement démocratique, je vous propose que 7 savants de votre pays viennent inspecter les usines d'armement du mien pour savoir si nous ne produisons pas des armes dures. Et on aurait 7 ingénieurs irakiens qui seraient allés aux Etats Unis et qui auraient constaté avec horreur et avec terreur que c'est dans ce pays qu'on produit des armes qui sont scandaleuses et non pas en Irak. Et là, le théâtre aurait merveilleusement joué sa fonction justement de détonateur de l'étrange, de détonateur de l'écart. On pourrait multiplier les exemples. Je les cite souvent.
… Un autre exemple parmi d'autres : le tabac…
C'est toujours drôle de savoir que les savants, docteurs, biologistes, biochimistes et autres qui se sont penchés sur la question du dopage des sportifs ont peut-être passé leurs examens et réussi leurs examens, quand ils étaient étudiants, en usant d'amphétamines, pour être en forme au moment de l'examen. Ce qui est le cas de la plupart des étudiants. Ils le disent tous. Donc, c'est quand même curieux de savoir que celui qui prêche la morale d'un côté, ne se l'applique pas à lui-même. Ben, c'est un écart. C'est un écart parmi d'autres. C'est un écart parmi d'autres comme il en existe des centaines partout. C'est merveilleux de penser que le tabac qui est soit-disant cause de tous les maux, alors que ce n'est pas le tabac, mais c'est les saloperies que l'on met dans les cigarettes. Le tabac y est pour très peu, le tabac, en tant que tel. Il y a une confusion fondamentale. Il y a eu un malentendu malhonnête sur les termes. Le tabac, évidemment, comme tous les alcaloïdes, la nicotine peut jouer un rôle aussi néfaste que la théine, que la caféine que d'autres éléments, que le cacao, le chocolat qui est interdit de consommation jusqu'au 18 ième siècle sous prétexte que c'était une drogue de l'enfer. Maintenant tout le monde en mange. Le tabac c'est la même chose. On sait que le tabac peut causer effectivement des pertes de cellules nerveuses qui contrôlent la progression des cancers, mais ça ne donne pas le cancer. Ça n'a jamais donné de cancer. On l'a tous. on en fait trois par semaines depuis notre naissance, régulièrement. Simplement, on a des cellules qui le contrôlent. Bon. Ça pose un problème. J'en parlais à mes toubibs dernièrement. Statistiquement, médicalement, il n'y a aucun cas d'alzeimer chez les fumeurs. Ils m'ont dit que c'est vrai, mais n'en parlez pas. Alors choisir de mourir du cancer ou de l'alzeimer, c'est ce qui vous attend. Celui qui est égoïste va choisir de ne pas fumer, évidemment, parce qu'il veut vivre plus longtemps. Seulement pendant 20 ans, il va emmerder les autres en étant un légume. Donc il est égoïste. Celui qui meurt du cancer, il meurt. Un point c'est tout. Et au moins, il est généreux. Donc, vous comprenez pourquoi je me range résolument du côté des non égoïstes.
… L'efffectuation du théâtre indien pose problème…
Reste un élément important. C'est ce qu'on appellera l'effectuation, qu'on appelle la mise en scène, malheureusement. Source de tous les malentendus comme la scénographie qui est écriture de la scène. Je ne vois pas en quoi cela regarde les décorateurs. Ça regarde plutôt ceux qui font le jeu. On devrait trouver d'autres mots pour tout ça. Je propose d'ailleurs de simplifier les choses. La dramaturgie, ça s'appelle l'accompagnement. Par exemple la mise en scène, ça s'appelle l'arrangement. par exemple, il va y avoir l'aménagement, pour le décorateur. Aménageur c'est beau. Il peut y avoir, comme ça toutes sortes de mots que l'on peut inventer pour créer l'ajustement, c'est-à-dire rendre juste le théâtre. Et l'effectuation du théâtre indien pose des problèmes parce que, s'il y a certaines traditions, ces traditions sont conservées d'une façon étrange. Elles sont peu conservées en Inde. Je regardais, tout à l'heure, les publicités indous complémentaires à ça qui passaient juste avant, dans l'attente. Elles sont aberrantes d'hollywoodisme, à la con. Ce n'est pas possible. on peut dire que la production cinématographique indienne de nos jours est désolante, à part quelques chefs d'œuvres. Et bien, il y a eu une perte de cette tradition ou plus exactement une transformation à travers des formes étranges qui viennent plus de la littérature que du théâtre, peut-être à part le Kathakali , mais si on pense aux tentatives qui sont faites de représenter l'Inde de nos jours, on va aller dans le Mara Bharata , on va aller dans le Rhamananya , on va aller dans des formes retravaillées par un esprit occidental.
… S'inspirer du théâtre indien c'est prendre ses saveurs pour en faire notre savoir à nous….
Et là, je terminerais par ce petit mot qui me paraît important, aussi pour l'ethnographie, qui est : non que nous ayons à singer les traditions d'un autre peuple, que les gens qui veulent faire du théâtre fassent d'abord du théâtre d'ici. C'est ce qui nous intéresse. Ils sont citoyens d'ici. Mais si l'on veut s'inspirer du théâtre hindou c'est pour aider, c'est parce qu'il n'y a, ici, d'universellement humain, que ceux qui cherchent à donner un sens plus lourd aux mots de notre culture à nous. Donc là, Daumal va, à travers le Bharata , bien expliquer que sa traduction de Bharata ce n'est pas pour refaire, abusivement, du théâtre indien. Ce qu'on serait incapable de faire. Mais pour prendre les saveurs de ce théâtre indien pour en faire notre savoir nouveau à nous sur le théâtre d'ici et de maintenant. Merci.
Applaudissements .
J'ai respecté le temps, hein ? Si parce que, après, il y a un spectacle. Il faut un petit temps avant le spectacle.
Mascadar, le directeur du théâtre Saint Gervais à Genève, donne le prochain rendez-vous avec André Steiger et les rendez-vous avec différents artistes…Le technicien ferme le micro pendant ces paroles d'information.